Narrativa

La obra literaria


La obra literaria está constituida por el fondo y la forma.

El fondo es el asunto que desarrolla el artista, la idea o pensamiento que desenvuelve mediante la palabra. La idea de la obra es su contenido general y no debe confundirse con los pensamientos parciales que el autor pueda expresar en ella. El fondo está ligado al tema. El tema de una obra es precisamente ese asunto que el autor quiere tratar. Es una frase o un motivo en el que se basa una obra de arte, ya sea musical, gráfica o literaria.

La forma o revestimiento del fondo, radica en la estructura o plan, conforme al cual se distribuyen los diversos episodios de la acción y los demás elementos de la obra, y en la expresión, mediante la cual el autor selecciona y aplica los recursos que mejor convienen a su propósito. La forma está ligada a la trama. La trama es el encadenamiento de ideas, acciones, sucesos que van construyendo la obra literaria. Es igual que los hilos que se van entrelazando para componer un tejido o una tela. O el conjunto de líneas que forman una imagen de T.V.
Las novelas se construyen con una trama. Es por eso que al ir pasando una a una sus hojas, la historia comienza a tomar forma, nos empieza a intrigar y nos hace preguntarnos cosas sobre los personajes, sus motivaciones, sus valores y tal vez inconscientemente los nuestros. Las novelas o cuentos, se construyen tienen siempre una trama que unifica la secuencia de los eventos, aunque muchas veces se presenten en desorden.

ElocuciónUna vez que el artista literario, después de concebida su obra, ha dispuesto el plan y distribuido los materiales de la misma, viene la fase de dar forma sensible a las ideas, de vaciarlas en los moldes del lenguaje, de revestirlas, en fin, de forma literaria. Es lo que hace la elocución, o sea, el modo de expresar los pensamientos por medio de la palabra.
Las más importantes formas de elocución son:

• La narración, donde el autor se limita a referir unos hechos reales o fantásticos.

• El diálogo, que presenta a unos personajes que hablan por sí mismos, con ellos se van desarrollando ante los lojos del lector las situaciones.

• La descripción, presenta los seres pintándolos con tal viveza, relieve y colorido como si se estuvieran viendo.


El tiempo
Cada vez más, los autores contemporáneos coinciden en que el reto del escritor está en enfrentar el problema del tiempo. ¿Cómo compactar la vida entera o en ocasiones la historia de varias generaciones, en unas cuantas páginas equivalentes a pocas horas que pasará el lector inmerso en la historia? El autor logra manipular el tiempo a través de algunos elementos de la trama o el carácter de los personajes. Así podemos ver que se pueden utilizar los flashbacks, momentos en el que el pasado se intromete para que podamos entender lo que está sucediendo. Estos retrocesos al pasado en realidad son parte de la vida diaria, los humanos no vivimos un presente lineal, con mucha frecuencia hablamos y pensamos en pasado y somos el resultado de éste.
En novelas como David Copperfield, es el personaje quien habla de su vida, y nos regresa al pasado contando su historia. Así podemos ver a un hombre en un cierto punto de su vida, que empieza a contar cómo llegó ahí: Si soy yo el héroe de mi propia vida o si otro cualquiera me reemplazará, lo dirán estas páginas. Para empezar mi historia desde el principio, diré que nací (según me han dicho y yo lo creo) un viernes a las doce en punto de la noche. Y, cosa curiosa, el reloj empezó a sonar y yo a gritar simultáneamente.


Suspenso
El suspenso también es una forma de narrar la historia causando intriga en el lector. En el libro “Sostiene Pereira” de Antonio Tabucchi, el suspenso se va dando a través de una narración encadenada con la frase “sostiene Pereira”: Sostiene Pereira que le conoció un día de verano. Para dar a entender que Pereira está argumentando su defensa y que hizo algo que no confiesa hasta el final, una vez que Pereira ha terminado de narrar todos los hechos.

Literatura de Humor

Cuando deja de conmovernos el prójimo, surge el humor. El humor es una transposición de lo moral a lo científico, pero tiene que tener una ética, se atacan las debilidades, los defectos y la falta de valores.

El elemento más importante en el humor es la lógica, o la congruencia bajo una situación inexplicable. Esto nos lleva a una lógica absurda, pero no forzosamente será humorística, a menos que tenga una intención.

Humor Realista y Conceptual

Macedonio Fernández, divide el humor en realista y conceptual.
Humor realista: es aquel en el que se desarrolla un suceso real o imaginario, pero basado en una anécdota, o diálogo de cuestiones que no son abstractas, como el humor.

"Romeo y Julieta" del libro "Apócrifos" de Karen Capek

"¿No ha estado usted nunca en Verona? ¡Lástima! De allí era la divina veronesa. Es que yo soy de Verona, ciudad famosa señor. Se le dice la ciudad de Escalígero.¿Le gusta el vinillo?
-Gracias, padre-murmuró Sir Oliver-En mi país. en Inglaterra, se llama a Verona la ciudad de Julieta.
-¡No me diga!-se extrañó el padre Hipólito-¿Y por qué? Ni siquiera sabía que hubiera en Verona alguna duquesa Julieta...La verdad es que ya hace más de cuarenta años que no he estado allí. ¿De qué Julieta se trata?
-Julieta capuleto-explicó Sir Oliver-¿Sabe usted? Nosotros tenemos una obra de teatro sobre ella, de un tal Shakespeare. ¡Hermosa pieza teatral! ¿La conoce usted, padre?
No...Pero, espere...Julieta Capuleto...Julieta Capuleto...-repitió el padre Hipólito-a esa debería conocerla. Yo visitaba a los Capuleto con el padre Lorenzo.
-¿Usted conoce al padre Lorenzo?-suspiró Sir Oliver.

-¿Cómo no iba a conocerle? Yo hacía de monaguillo suyo, señor. Oiga, ¿acaso no esa Julieta que se casó con el conde París? A ella le conocía, muy piadosa y magnífica señora, esa condesa Julieta. Ella de soltera era Capuleto, de esos Capuletos que tenían un comercio de terciopelos.
-No puede ser la misma-declaró Sir Oliver-La verdadera Julieta murió de jovencita de la forma más conmovedora que pueda usted imaginarse.
-Ajá...-dijo el muy reverendo-entonces será otra. La Julieta que yo conocía estaba casada con el conde París, del que tuvo ocho hijos. Una esposa ejemplar y honrada, señor. ¡Qué Dios le de a usted una igual! Es verdad que se decía de ella que antes había estado loca por un joven libertino...Ya sabe usted, señor, ¿de quién no se cuenta alguna cosa? La juventud es irreflexiva y atolondrada. Puede usted estar contento de ser joven, caballero.¿También hay ingleses jóvenes?..."
Según la versión de Capek, Romeo al final se vio obligado a huir a Mantua y no regresó más, ni tampoco vio más a Julieta.


Humor conceptual: El autor funciona con su exhibición de facultad e ingenio y su juego con el lector (inofensivo). No depende de acontecimientos o anécdotas, sino de un juego con situaciones y conceptos ilógicos. Un ejemplo claro es el de La fe y las montañas.

La fe y las montañas
De Augusto Monterroso

Al principio la Fe movía montañas sólo cuando era absolutamente necesario, con lo que el paisaje permanecía igual a sí mismo durante milenios. Pero cuando la Fe comenzó a propagarse y a la gente le pareció divertida la idea de mover montañas, éstas no hacían sino cambiar de sitio, y cada vez era más difícil encontrarlas en el lugar en que uno las había dejado la noche anterior; cosa que por supuesto creaba más dificultades que las que resolvía.
La buena gente prefirió entonces abandonar la Fe y ahora las montañas permanecen por lo general en su sitio. Cuando en la carretera se produce un derrumbe bajo el cual mueren varios viajeros, es que alguien, muy lejano o inmediato, tuvo un ligerísimo atisbo de fe.

PARA ESCRIBIR HUMOR
de Lazlo Moussong


1. No seguir caminos trillados, sino dudar de todo y de todos.
2. No acallar las dudas sobre mitos, héroes y costumbres porque todos piensan así, sino pensar con la máxima libertad personal.
3. No pretender la verdad, sino exhibir las mentiras.
4. No vestirse de honestidad, sino desnudar la hipocresía.
5. No pretender convencer de nada, sino provocar el espíritu crítico.
6. No exaltar nada ni a nadie, sino envenenar las ideas.
7. No proponer, establecer, concluir, definir ni esclarecer, sino corroer, desmantelar, destapar, exhibir, revelar y desconcertar.
8. No permitirse sentimientos de importancia, sino reconocer las propias debilidades.
9. No producir humor por sí mismo, sino mantenerlo impregnado de intención.
10. No asumirse pastor ni oveja, sino francotirador contra el rebaño y sus pastores.
11. No querer ser chistoso sino malvado.
12. No olvidarse de firmar sus textos para que no se los plagien.


Elementos básicos que conforman un texto de humor

1. Relación con lo humano.
2. Distancia e insensibilidad emotiva
3. Posición, no actitud de superioridad.
4. Efecto de rigidez o velocidad adquirida. Lo mecánico insertado en vivo. Automatismo. Distracción e inocencia a propósito.
5. Insociabilidad
6. Sentido social.
7. Complicidad.
8. Toma de posición: “No tomar en serio”.
9. Economía de lenguaje
10. Alusión o sugerencia
11. Trueque de valores. Degradación.
12. Transposición y parodia.
13. Lógica excéntrica.

Géneros Dramáticos

Los tres grandes géneros de la poesía dramática

La Tragedia: solemne, final de índole infausta (doloroso o catastrófico). Los personajes son víctimas de terribles pasiones que no pueden dominar y son gobernados por la fatalidad. El lenguaje es elevado. El conflicto lo provocan las circunstancias íntimas. Tiene una finalidad aleccionadora pues por medio de la compasión purga los ánimos de las pasiones y esa es la catarsis. En la tragedia griega los acontecimientos provenían de la fatalidad inexorable. En la tragedia moderna del libre albedrío del hombre, responsable de sus actos.

La Comedia: reproduce la vida con sus contrasentidos y complicaciones, sin pretensión trascendental alguna. Su tono es alegre y su finalidad el esparcimiento. Tiene un final feliz. Su objeto es exponer al púbolico los extravíos y defectos morales del ser humano. Su fin es hacer aborrecibles dichos defectos. Su materia son las acciones humanas ridiculizadas. Los personajes son ficticios y principalmente de niveles sociales medios o bajos. La acción es original y verosímil. El diálogo es vivo, flexible, de un realismo absoluto, y su estilo correcto y natural.

El Drama: punto medio entre la tragedia y la comedia y responde con más fidelidad que estas a la realidad de la vida. Goza de una libertad de acción casi ilimitada.

Los géneros dramáticos menores

Llamados así por la breve extensión de las obras que lo engloban.
Auto sacramental: argumento dogma fundamental del Catolicismo.
Farsa: lo cómico adquiere carácter grotesco.
Paso: muy breve escenificaba una graciosa anécdota.
Entremés: se representaba en los entreactos de las comedias en el Siglo de Oro.
Sainete: amplificación del entremés.
Loa: prologo de la comedia donde se vertían elogios a quien se dedicaba la obra.
Diálogo: se finge una plática y permite un mínimo de acción.
Monólogo: habla un solo personaje.

Drama Musical

La música ha sido parte del desarrollo de la dramaturgia. En la tragedia griega intervenía el coro; en la Edad Media existían los Cantos Gregorianos, y en los dramas musicales, se hermanan nuevamente la música y la letra. Tal es el caso de:
Opera: se cantan íntegramente los papeles, la letra retrocede ante la importancia de la música, y más que teatral es un género musical.
Opereta: es cómica, de carácter ligero y mucho diálogo hablado.
Zarzuela: es un tipo de opereta pero típicamente español, con escenas habladas y cantadas.

El Cine

Toma del teatro la expresión dialogada y de la novela la narración. El cine es un arte eminentemente plástico, pues su narración es visual, directa y posee movimiento.
Las películas se basan en obras literarias, el guión literario expone el tema y en él se detallan de forma explícita todos los momentos sucesivos de la historia a filmar. La conversión del guión literario en técnico, equivale a una película sobre papel, son los planos donde se descompone el film en sus últimas unidades.
Engarce de los planos: es el ritmo del film, da a cada plano la duración que corresponde dentro del movimiento general. Asegura la disposición armoniosa. Se necesitan grandes dotes de psicología para valorar el coeficiente de interés que debe atribuirse a cada plano y qué es lo que determinará su duración.
Sonido: diálogo, música (ayuda a sugerir y evocar, reforzando la intensidad dramática y subrayando los momentos cómicos) y ruido (cargados de significación dramática, una polifonía mental de extraordinario efecto entre las imágens visibles y las sugeridas)
Las mayores dificultades consisten en acompasar el diálogo a las exigencias del ritmo y de la cadencia visual. Gracias a los trucos y procedimientos ópticos puede librarse la imagen cinematográfica de la sujeción a la realidad e introducir un lenguaje mágico que deja abierto el reino de lo fantástico y maravilloso.
Dominante de la vida social contemporánea, el cine por su fácil difusión y cómoda recepción, suele aprovechar temas con valor mítico universal. Es eminentemente popular gracias a su masificación.

Tomado de : Francisco Montes de Oca, Teoría y Técnica de la Literatura, Ed. Porrúa.

ANÁLISIS DE COINCIDENCIAS DE DOS NOVELAS

Realice un análisis de las coincidencias que encuentre entre los dos autores propuestos y una de sus obras, basándose en las perspectivas dadas a continuación. Asegúrese de ejemplificar y explicar si las coincidencias se dan de forma similar u opuesta:


Perspectiva del autor: coincidencias culturales, de valores, de costumbres, morales, históricas, psicológicas, filosóficas, ideológicas, sociales. Intención de su obra, mensajes que comunica en general y en particular. Procedencia del texto, concepción y referencias.


Perspectiva del contexto en el contenido narrativo: coincidencias en ideologías y opiniones que se expresan, intención (denuncia, inconformidad, testimonios, retratos de la sociedad, historia, filosofía, psicología, ámbitos, escenarios).


Perspectiva ética en el contenido narrativo: coincidencias en el plano caracterológico de los personajes (relación de los personajes consigo mismos, con los demás y con el medio)


Perspectiva estética en el contenido narrativo: coincidencias estilísticas (sistema expresivo que va desde la estructura de la narración hasta el poder sugestivo de las palabras): uso del lenguaje, descripción, acción, reflexión, lenguaje poético, subjetivo, objetivo, normas gramaticales, novedades de estilo, puntuación, etc.

Ejemplo

Si tomamos en cuenta a Cervantes y a Flaubert y sus obras Don Quijote de la Mancha y Madame Bovary, podríamos decir lo siguiente:

Perspectiva del autor: Ambos coinciden en una inconformidad con la sociedad de su tiempo misma que expresan a través de sus obras. Para Flaubert la sociedad de su tiempo estaba sumida en una mediocridad aplastante, Cervantes estaba en desacuerdo con el sistema político y social de su tiempo.

Perspectiva del contexto: en ambas podemos ver un retrato de la sociedad y su reacción ante los diferentes episodios de una vida cotidiana. A diferencia de Don Quijote, lo que sucede en Madame Bovary es real y no producto de su imaginación.

Perspectiva ética: Coinciden en un desequilibrio de sus personajes causado por leer novelas fantasiosas. En el caso de Don Quijote, es un hidalgo manchego que perdió la cordura por leer novelas de caballería, creyéndose caballero andante. Madame Bovary es una mujer que creció fascinada por las novelas románticas y enloquece al enfrentarse a la realidad de un matrimonio con un médico mediocre.

Perspectiva estética: A pesar de que ambos autores utilizan descripción y diálogo para hacer una crítica, lo que en Cervantes se convierte en una sátira, Flaubert lo hace dramático. Cervantes utiliza un lenguaje pintoresco y lleno de color, a diferencia de Flaubert quién busca una sola tonalidad de grises para dar un todo patético a sus personajes y a la sociedad.

GUIA PARA EL ANÁLISIS DE UNA ADAPTACIÓN

De la literatura al cine


Introducción
• Aspectos generales del autor de la obra literaria.
• Aspectos generales del director, guionista, productor que la adaptan.

Texto Literario y Texto Fílmico
• Aspectos generales del texto literario.
• Aspectos generales de la película.
• Contexto de la producción: objetivos, búsquedas, propuestas, público.

Argumento
• Argumento de la obra literaria.
• Argumento de la película.
• Similitudes y diferencias.

Estructura de los Textos
• Estructura del texto literario.
• Estructura de la película.
• Similitudes y diferencias en el tratamiento del tiempo.

Análisis Comparativo
• Enunciación: libertades que se toman en la adaptación al modificar el texto literario. Lenguaje, personajes, narración.
• Tiempo y espacio: reestructuraciones de la historia ( a qué se le da más importancia, qué ponen primero, qué después, organización del relato), lugares en que se desarrolla (ubicación, ambientación).
• Transformaciones: supresiones y añadidos.

Especificar mostrando alguna escena y comparándola con el texto literario.


Conclusiones

ANÁLISIS DE ADAPTACIÓN: Texto

PLATERO Y YO
de Juan Ramón Jiménez


PLATERO

Platero es pequeño, peludo, suave; tan blando por fuera, que se diría todo de algodón, que no lleva huesos. Sólo los espejos de azabache de sus ojos son duros cual dos escarabajos de cristal negro.
Lo dejo suelto, y se va al prado, y acaricia tibiamente con su hocico, rozándolas apenas, las florecillas rosas, celestes y gualdas... Lo llamo dulcemente: «¿Platero?» y viene a mí con un trotecillo alegre que parece que se ríe en no sé qué cascabeleo ideal...
Come cuanto le doy. Le gustan las naranjas mandarinas, las uvas moscateles, todas de ámbar; los higos morados, con su cristalina gotita de miel...
Es tierno y mimoso igual que un niño, que una niña...; pero fuerte y seco por dentro como de piedra. Cuando paso sobre él, los domingos, por las últimas callejas del pueblo, los hombres del campo, vestidos de limpio y despaciosos, se quedan mirándolo:
-Tien' asero...
Tiene acero. Acero y plata de luna, al mismo tiempo.



LA TORTUGA GRIEGA

Nos la encontramos mi hermano y yo volviendo, un mediodía, del colegio por la callejilla. Era en agosto —¡aquel cielo azul Prusia, negro casi, Platero!— y para que no pasáramos tanto calor, nos traían por allí, que era más cerca... Entre la yerba de la pared del granero, casi como tierra, un poco protegida por la sombra del Canario, el viejo familiar amarillo que en aquel rincón se pudría, estaba, indefensa. La cogimos, asustados, con la ayuda de la mandadera y entramos en casa anhelantes, gritando: ¡Una tortuga, una tortuga! Luego la regamos, porque estaba muy sucia, y salieron, como de una calcomanía, unos dibujos en oro y negro...
Don Joaquín de la Oliva, el Pájaro Verde y otros que oyeron a éstos, nos dijeron que era una tortuga griega. Luego, cuando en los Jesuitas estudié yo Historia Natutal, la encontré pintada en el libro, igual a ella en un todo, con ese nombre; y la vi embalsamada en la vitrina grande, con un cartelito que rezaba ese nombre también. Así, no cabe duda, Platero, de que es una tortuga griega.
Ahí está, desde entonces. De niños, hicimos con ella algunas perrerías; la columpiábamos en el trapecio; le echábamos a Lord; la teníamos días enteros boca arriba... Una vez, el Sordito le dio un tiro para que viéramos lo dura que era. Rebotaron los plomos y uno fue a matar a un pobre palomo blanco, que estaba bebiendo bajo el peral.
Pasan meses y meses sin que se la vea. Un día, de pronto, aparece en el carbón, fija, como muerta. Otro en el caño... A veces, un nido de huevos hueros son señal de su estancia en algún sitio; come con las gallinas, con los palomos, con los gorriones, y lo que más le gusta es el tomate. A veces, en primavera, se enseñorea del corral, y parece que ha echado de su seca vejez eterna y sola, una rama nueva; que se ha dado a luz a sí misma para otro siglo...


ALEGRIA

Platero jugaba con Diana, la bella perra blanca que se parece a la luna creciente, con la vieja cabra gris, con los niños....
Salta Diana, ágil y elegante, delante del burro, sonando su leve campanilla, y hace como que le muerde los hocicos. Y Platero, poniendo las orejas en punta, cual dos cuernos de pita, la embiste blandamente y la hace rodar sobre la hierba en flor.
La cabra va al lado de Platero, rozándose a sus patas, tirando con los dientes de la punta de las espadañas de la carga. Con una clavellina o con una margarita en la boca, se pone frente a él, le topa en el testuz, y brinca luego, y bala alegremente, mimosa igual que una mujer....
Entre los niños, Platero es de juguete. ¡Con qué paciencia sufre sus locuras! ¡Cómo va despacito, deteniéndose, haciéndose el tonto, para que ellos no se caigan! ¡Cómo nos asusta, iniciando, de pronto, un trote falso!
¡Claras tardes del otoño moguereño! Cuando el aire puro de octubre afila los límpidos sonidos, sube del valle un alborozo idílico de balidos, de rebuznos, de risas de niños, de ladreos y de campanillas....



LA CORONA DE PEREJIL

¡A ver quién llega antes!

El premio era un libro de estampas, que yo había recibido la víspera, de Viena.

—¡A ver quién llega antes a las violetas !... A la una... A las dos... ¡A las tres!

Salieron las niñas corriendo, en un alegre alboroto blanco y rosa al sol amarillo. Un instante, se oyó en el silencio que el esfuerzo mudo de sus pechos abría en la mañana, la hora lenta que daba el reloj de la torre del pueblo, el menudo cantar de un mosquitito en la colina de los pinos, que llenaban los lirios azules, el venir del agua en el regato... Llegaban las niñas al primer naranjo, cuando Platero, que holgazaneaba por allí, contagiado del juego, se unió a ellas en su vivo correr. Ellas, por no perder, no pudieron protestar, ni reírse siquiera...

Yo les gritaba: ¡Que gana Platero! ¡Que gana Platero!

Sí, Platero llegó a las violetas antes que ninguna, y se quedó allí, revolcándose en la arena.

Las niñas volvieron protestando sofocadas, subiéndose las medias, cogiéndose el cabello:

—¡Eso no vale! ¡Eso no vale! ¡Pues no! ¡Pues no, ea!

Les dije que aquella carrera la había ganado Platero y que era justo premiarlo de algún modo. Que bueno, que el libro, como Platero no sabía leer, se quedaría para otra carrera de ellas, pero que a Platero había que darle un premio.

Ellas, seguras ya del libro, saltaban y reían, rojas: ¡Sí! ¡Sí! ¡Sí!

Entonces, acordándome de mí mismo, pensé que Platero tendría el mejor premio en su esfuerzo, como yo en mis versos. Y cogiendo un poco de perejil del cajón de la puerta de la casera, hice una corona, y se la puse en la cabeza, honor fugaz y máximo, como a un lacedemonio.


LA MUERTE

Encontré a Platero echado en su cama de paja, blandos los ojos y tristes. Fui a él, lo acaricié hablándole, y quise que se levantara...
El pobre se removió todo bruscamente, y dejó una mano arrodillada... No podía... Entonces le tendí su mano en el suelo, lo acaricié de nuevo con ternura, y mandé venir a su médico.
El viejo Darbón, así que lo hubo visto, sumió la enorme boca desdentada hasta la nuca y meció sobre el pecho la cabeza congestionada, igual que un péndulo.
—Nada bueno, ¿eh?
No sé qué contestó... Que el infeliz se iba... Nada... Que un dolor... Que no sé qué raíz mala... La tierra, entre la yerba... A mediodía, Platero estaba muerto. La barriguilla de algodón se le había hinchado como el mundo, y sus patas, rígidas y descoloridas, se elevaban al cielo. Parecía su pelo rizoso ese pelo de estopa apolillada de las muñecas viejas, que se cae, al pasarle la mano, en una polvorienta tristeza...
Por la cuadra en silencio, encendiéndose cada vez que pasaba por el rayo de sol de la ventanilla, revolaba una bella mariposa de tres colores...


MELANCOLÍA

Esta tarde he ido con los niños a visitar la sepultura de Platero, que está en el huerto de la Piña, al pie del pino redondo y paternal. En torno, abril había adornado la tierra húmeda de grandes lirios amarillos.

Cantaban los chamarices allá arriba, en la cúpula verde, toda pintada de cenit azul, y su trino menudo, florido y reidor, se iba en el aire de oro de la tarde tibia, como un claro sueño de amor nuevo.

Los niños, así que iban llegando, dejaban de gritar. Quietos y serios, sus ojos brillantes en mis ojos me llenaban de preguntas ansiosas.

-¡Platero, amigo!-le dije yo a la tierra-; si, como pienso, estás ahora en un prado del cielo y llevas sobre tu lomo peludo a los ángeles adolescentes, ¿me habrás, quizá, olvidado? Platero, dime: ¿te acuerdas aún de mí? , Y, ..., una leve mariposa blanca, ... revolaba insistentemente, igual que un alma, de lirio en lirio...

ANÁLISIS DE ADAPTACIÓN: Ejemplo

Eloísa está debajo de un almendro (Rafael Gil, 1943)
Análisis de una adaptación

Jorge Martín García
Universidad de Salamanca

INTRODUCCIÓN: JARDIEL PONCELA Y EL CINE

En la década de los veinte surge en España un grupo de humoristas con una serie de características comunes: la búsqueda de una renovación del humor más acorde con las vanguardias artísticas de la época, su producción en diversos medios: desde revistas de humor (1) como Buen Humor o La Codorniz, al teatro, pasando por la novela o el cuento.
También coincidían en el interés por otras manifestaciones artísticas como el music hall o el cine (Domínguez Leiva, 2001, 105).
Miguel Mihura, Antonio Lara “Tono”, Neville, López Rubio y Jardiel Poncela serían los principales nombres de ese grupo (2). Fernando Lara y Eduardo Rodriguez (1996, 21) señalan esta lista de “cinco hombres que tuvieron parecidas andaduras y que de los cortos relatos satíricos pasaron poco a poco al teatro y al cine”.
Miguel Mihura tuvo una estrecha relación con el mundo del cine (3): colaboró redactando guiones y diálogos para distintos cineastas, desde su hermano Jerónimo a Berlanga, doblando en CEA, e incluso con “Tono” -con el que colaboró en varias obras teatrales- realizó un experimento llamado Un bigote para dos (1940) consistente en doblar de forma humorística una vieja película muda (4).
Edgard Neville escribió guiones -en EE.UU. de 1929 a 1931- y realizó varias películas como: La torre de los siete jorobados (1944) o La vida en un hilo (1945). También José López Rubio redactó guiones en EE.UU. y convenció a Jardiel para que fuera a Hollywood a escribir para la Fox (5).
Enrique Jardiel Poncela (Madrid 1901- íd. 1952) (6), como autor teatral, tuvo una clara intención de renovar el teatro cómico de entonces -dominado por el sainete, el “astracán” y la alta comedia (7)- con una propuesta considerada una “auténtica novedad en la época” (Villalba García, 1999, 551).
Su reforma del humor consistía en una evasión de la realidad por medio de lo inverosímil, a pesar de que tuvo que hacer algunas concesiones para asegurar el contacto de sus obras con el público, Jardiel introduce diversos elementos novedosos en sus comedias: (8) lo intrascendente, la fantasía “desbocada”, un humor intelectual e inteligente basado en una nueva concepción de la comicidad (9), además “hizo uso de elementos de pertenecientes a otros campos artísticos (circo, cine, music-hall)”(Villalba García, 1999, 554).
Este último punto, la relación de Jardiel con el cine va a ser el arranque del presente trabajo.(10) Uno de sus primeros contactos con el cine fue la participación en el guión de Una noche de primavera sin sueño (1927), de Carlos Fernández Cuenca (11), pero el hecho decisivo que vinculará a Jardiel Poncela con el séptimo arte será su contratación como guionista por la Fox.
En Septiembre de 1932 parte por vez primera hacia Hollywood; allí se dedica a hacer diálogos y guiones de encargo; incluso hizo de actor -en La viuda romántica de Louis King, en Primavera de Otoño Eugene Fade y posteriormente (1937) en la adaptación de Usted tiene ojos de mujer fatal de Parellada (Riambau y Torreiro, 1998, 115 y ss.)- hasta que concluye, en Mayo de 1933, su primera estancia en EE.UU. Su segundo viaje a Hollywood comienza en julio de 1934 y se alargará hasta marzo del año siguiente.
En esta ocasión, a parte de ejercer la labor de guionista, llegará a dirigir la primera “película en verso” (12): Angelina o El honor de un Brigadier (1934). Dejando a un lado su trabajo en Hollywood, el estilo de vida norteamericano no acabó de convencerle (13) y lo satirizó en obras como El amor sólo dura 2000 metros (1941) o el monólogo Intimidades de Hollywood (1933)-representado a la vuelta de su primer viaje- en el cual Jardiel se burla de la manera de rodar en Hollywood y desmitifica el star system. Pero también tuvo experiencias positivas, de hecho, entabló relaciones amistosas con talentos de la talla como Chaplin (14).
Entre ambos viajes a EE.UU., Jardiel escribe en París (1933) -también por encargo de la Fox- los Celuloides Rancios: una serie de textos destinados a comentar, de forma humorística, seis viejas películas mudas rodadas entre 1903 y 1908 (15). Más tarde repitió la experiencia en dos ocasiones: Celuloides cómicos (1938) y Mauricio o una víctima del vicio (1939),
Con el fin de la guerra y la llegada del franquismo, la labor de Jardiel relacionada con el cine se ve disminuida (16), a pesar de tener cierto éxito y prestigio en las principales cinematografías hispanoamericanas, en España la “animadversión que le dispersaron prohombres del primer franquismo, le hizo un nombre sospechoso entre la profesión” (Riambau y Torreiro, 1998, 115).
Pero no sólo el cine está relacionado con la obra de Jardiel de forma directa, en lo profesional; la influencia llega al resto de su labor literaria. Tanto en su prosa, ya sea en sus novelas, cuentos, máximas... -como la que encabeza esta introducción, toda una greguería- como en su teatro, encontramos innumerables referencias al mundo del cine.
Desde la cita de personajes cinematográficos, actores famosos y películas; pasando por el uso de situaciones o escenarios -como veremos mas adelante- propios del cine; ya que este fue muy influyente en muchos literatos de la época (17).
Otra conexión que puede hacerse entre Jardiel Poncela y el cine está en la gran cantidad de adaptaciones que se han hecho de sus obras como: Una noche de primavera sin sueño (1964, por T.V.E), Margarita, Armando y su padre (1939, Francisco Múgica), Un adulterio decente (1964, Rafael Gil), Cuatro corazones con freno y marcha atrás (1977, T.V.E), Las cinco advertencias de Satanás (1945, Julián Soler; 1969 José Luis Merino), etc. (18). Una de estas adaptaciones es la que rodó en 1943 Rafael Gil basándose en la comedia de Jardiel Eloísa está debajo de un almendro; la comparación entre la obra literaria y la fílmica va a ser el cometido de este trabajo.
Para ello, se va a seguir, de forma aproximada, el esquema que propone José Luis Sánchez Noriega (2000, 138-140), con tres partes principales: en primer lugar señalaremos diversos datos acerca de la naturaleza del texto literario y del film: edición del libro y ficha técnica de la película, también datos relativos al autor de ésta y al lugar que ocupan las obras -literaria y fílmica- en la producción de sus autores.
La segunda parte va a consistir en la segmentación de las obras para un mejor análisis comparativo, de forma que podamos desmenuzar, por ejemplo, la obra teatral en escenas, la fílmica en secuencias y así poder cotejar mejor diversos aspectos relativos a los dos textos, como la estructura, uso del tiempo, etc.
El análisis de la adaptación y sus procedimientos va a ocupar la fundamental parte tercera: se va a comparar el uso del punto de vista, la existencia de supresiones o amplificaciones; se señalarán los añadidos, los cambios, etc. Para terminar, habrá una valoración que mostrará las conclusiones del presente trabajo.


1. TEXTO LITERARIO Y TEXTO FÍLMICO

1.1 Datos acerca de los textos.
Texto literario: Eloísa está debajo de un almendro de Enrique Jardiel Poncela, estrenada en el Teatro de la Comedia de Madrid, en el mes de Mayo de 1940 (19).
Texto fílmico: Eloísa está debajo de un almendro (1943), 73´, blanco y negro, producida por Cifesa (España). Dirección: Rafael Gil. Guión: Rafael Gil. Fotografía: Alfredo fraile. Música: Juan Quintero. Reparto: Amparo Rivelles (20) (Mariana), Rafael Durán (Fernando), Guadalupe Muñoz Sampedro (21) (Clotilde), Juan Espantaleon (Ezequiel), Mary Delgado (Julia), Juan Calvo, Joaquín Roa, José Prada, etc.
Cuarto premio a la mejor película, del Sindicato Nacional del Espectáculo (1944) (22).

1.2 Contexto de producción.
Ya hemos comentado, sucintamente, el papel de Jardiel Poncela dentro del teatro cómico español. Eloísa..., su undécimo título, se estrenó en 1940 con gran éxito. Supuso otro paso, por parte del autor, en la búsqueda de un humor nuevo, de un teatro basado en lo inverosímil. Son bastante reveladoras las palabras de Jardiel acerca de sus objetivos:
“Cuando yo empecé, el teatro cómico consistía en hacer chistes con los apellidos, y aquello se moría.
Yo decidí cambiar por completo la línea mediante la posible novedad de los temas, peculiaridad en el diálogo, supresión de antecedentes, posible novedad, novedad en las situaciones, novedad en los enfoques y desarrollos”.
Rafael Gil (1913 - 1986), prolífico director cinematográfico, con una carrera de cuarenta años y más de ochenta títulos (23). Podemos destacar que, aparte de rodar la adaptación de Eloísa..., llevó al cine otra obra de Jardiel -Un adulterio decente (1964) - además, colaboró con Mihura en: La calle sin Sol (1948), ¡Viva lo imposible! (1958) y Una mujer cualquiera (1949). También rodó películas basadas en relatos de Wenceslao Fernández Flórez, como Huella de Luz (1942) o Camarote de Lujo (1957).
.Además, planeó rodar un film de episodios basados en relatos de Flórez, Miguel Mihura y Jardiel aunque al final no llegó a realizarlo (24). En cuanto a la película que nos ocupa, ya se ha mencionado que fue premiada; José Luis López señala que el director “capta perfectamente el fino humor literario del autor” (2000, 99), también se ha incluido en un listado de películas “validas” (25) según diversos criterios de calidad: de la realización, de la actuación de los intérpretes, de los decorados, etc.
Fernando Ojeda regresa al hogar tras doctorarse en Bélgica. Allí lo reciben su tío Ezequiel y Dimas, el criado. Una vez en casa, descubre un retrato, un traje y una caja de música. Tras preguntar a Dimas y a su tío acerca del origen de esos objetos decide -por consejo de Ezequiel- ir a la casa de los Briones para resolver sus dudas. Los Briones son una familia de excéntricos: Edgardo lleva años acostado y viaja en tren con su imaginación, su hermana Micaela colecciona búhos y persigue ladrones todos los sábados. Mariana es hija de Edgardo y sobrina de la disparatada Clotilde. La llegada de Fernando a la casa, coincide con la entrada como mayordomo de los Briones de Leoncio. Éste, junto al hasta entonces mayordomo, Fermín, será testigo de los extraños hechos que van a acaecer. En su visita, Fernando conoce a Mariana y descubre que tiene una caja de música como la suya y que es idéntica a la mujer del retrato. Pasa el tiempo, Fernando y Mariana mantienen una relación, entonces aquel decide secuestrar a Mariana una noche para llevarla a su casa y aclarar el misterio que encierran los objetos que descubrió. Una vez en casa de los Ojeda, Mariana percibe que le resulta familiar. Incluso con la ayuda de Dimas descubrirá una alacena que contiene otros objetos misteriosos: un cuchillo, la manga de un vestido y unos zapatos, todos ellos manchados de sangre. De repente, ante Mariana aparece su hermana Julia, desaparecida hacía ya tres años. Por si fuera poco, en la residencia de los Ojeda se van congregando unos y otros: los mayordomos Leoncio y Fermín -ahora al servicio de Fernando-, Ezequiel y su admirada Clotilde que a la vez, sospecha que el tío de Fernando pudiera ser un asesino, Micaela y Edgardo. Hasta Dimas se comporta de forma extraña, al final resulta que es un policía -el marido de Julia- disfrazado del criado.
.Al final, ante la expectación de unos y el asombro de otros, Edgardo resuelve el enigma: los objetos pertenecían a su mujer Eloísa que fue allí asesinada y enterrada bajo un almendro; él ocultó el crimen para encubrir a la autora: su perturbada hermana Micaela. Todo acaba bien: el policía decide no detener a Micaela a cambio de que la recluyan en un manicomio y Fernando y Mariana declaran su amor bajo los almendros.

2. ESTRUCTURA DE LOS TEXTOS

A pesar de que se ha intentado resumir la trama argumental de la obra -la sinopsis es del texto fílmico- puede comprobarse lo intrincado de esta, sobre todo en la última parte. En lo sustancial, el argumento es el mismo para los dos textos aunque presente algunas pequeñas diferencias que se señalarán más tarde. Entre la estructura de la obra teatral y la película hay también diferencias.

Las elipsis temporales vienen marcadas entre acto y acto de la obra; así, la historia que comenzaría durante la noche -en el cine- por lo menos minutos antes de las doce menos cuarto, continua a las doce en casa de los Briones y acaba a la una en la residencia de los Ojeda. Dentro de los actos hay continuidad y la historia dura lo que la representación. Las disimilitudes en el tratamiento del tiempo que hay entre los dos textos se tratarán más adelante. Ahora, pasamos a un breve esquema de la estructura de la película.

A simple vista, es notoria la diferencia que hay en el uso del tiempo. Aunque la duración de la película es parecida a la de la representación, no ocurre lo mismo con la duración de la historia; además hay partes colocadas en distinto orden a la de la obra de teatro, pero ese aspecto será tratado más adelante al comparar las dos obras.

3. ANÁLISIS COMPARATIVO

3.1. Enunciación.
La comedia de Jardiel tiene unas acotaciones precisas, aunque a la hora de describir a los personajes principales son bastante literarias: “MARIANA, más que una muchacha, es una combinación química”(pág. 63), Edgardo “tiene la misma distinción innata que MARIANA y CLOTILDE, y es preciso dudar que un príncipe de la sangre bordase a mano con mayor altivez” (pp. 88 y 89) y Micaela “se expresa (...) como si se hallase colocada a mil doscientos metros sobre el nivel del mar” (pág. 95). De este modo, tanto el director como, sobre todo, los actores tienen cierta libertad para la puesta en escena. Pero en las didascalias referentes a los gestos de los personajes y a los escenarios existe más minuciosidad; ya veremos como incluso tienen mucho de cinematográfico, especialmente en el caso de los escenarios.
.En cuanto a la película, al hilo de su referente teatral, no posee una focalización (26) interna salvo en un par de ocasiones: cuando Fernando descubre los objetos de su padre y se imagina el crimen o en el momento en el que Mariana le cuenta a Clotilde su relación con Fernando.
En el resto de los casos, lo que domina en la película es una focalización externa que la acerca al texto teatral: la historia la conocemos a través de los diálogos de los personajes y de sus acciones. Pero hay casos en el que el enfoque es 0: por ejemplo cuando aparecen dos situaciones simultaneas, especialmente en el momento en el que aparece en pantalla la sombra de un hombre misterioso que llama a la policía o que encierra a Fernando y a Ezequiel en el laboratorio. En estas últimas situaciones, la película se aleja de su tratamiento cercano a lo teatral y se aproxima a una narración más estrictamente cinematográfica, de corte clásica.

3.2. Tiempo y espacio.
En la comedia de Jardiel la acción se aproxima a las tres horas; dura algo más que la representación. Como puede comprobarse en el esquema, la acción que empieza durante la noche, antes de las doce menos cuarto, continua a las doce -acto I- y terminaría casi a las dos, pues el acto II empieza a la una y media. La elipsis temporal mayor sería la situada entre el primer acto y el último, pues aquel transcurre alrededor de las doce en punto y el acto II empieza “una hora después de acabado el primer acto” (pág. 130).
En cambio, la película tiene un tratamiento completamente distinto del tiempo; Rafael Gil hace un proceso de reestructuración de la historia. En el apartado de cambios y transformaciones, así como en la conclusión, incidiremos de nuevo sobre este aspecto y sus motivos. En el texto fílmico, la duración de la historia es más larga, pues, en primer lugar, aparece en forma de sumario el viaje de Fernando tras doctorarse, y un resumen del noviazgo entre Mariana y Fernando -con el clásico recurso de superponer hojas de calendario a la imagen de los acontecimientos- que en la obra literaria sólo se aluden en los diálogos, como unos sucesos anteriores a la acción de la comedia. Mientras que el argumento de la obra teatral dura unas tres horas y se desarrollaría en una hora y media aproximadamente, en el texto fílmico la historia dura un cierto número de días -si contamos el tiempo del viaje y del noviazgo incluso meses, pero no aparece de forma explícita en la película la cantidad exacta de tiempo-, aunque el tiempo del discurso, la duración de la película sí que se acerca a la de la obra de Jardiel.
Por lo que se refiere al espacio, Jardiel no ubica la obra en un lugar geográfico determinado de forma explícita; lo mismo hace con el tiempo (27). Los que sí que aparecen en el texto, descritos por el autor con todo lujo de detalles, son los tres escenarios donde se sitúa la comedia. Estos son: el cine, la casa de los Briones y la de los Ojeda, correspondientes al prólogo, al acto I y al II respectivamente. Destaca, como apunta María José Conde Guerri en su edición del texto (2001, 26 y 27), lo cinematográfico de los escenarios (28). El mismo prólogo (acotación en las pp. 51-53) es un pequeño homenaje al cine; Jardiel detalla con todo lujo de detalles: butacas, pantalla, cortinajes..., lo que sería un “cinematógrafo de barrio” cualquiera.
Ya en el primer acto, nos encontramos con un escenario más peculiar: la insólita casa de los Briones (pp. 85-89); Jardiel describe al detalle el salón donde transcurre la acción de este acto, destacando una decoración “que no puede resultar más absurda” (pág. 86): sobrecargada de muebles, jarrones, mesas, “cacharros”...; en fin, tan “extraña e incongruente como sus propios dueños” (pág. 87). De igual forma, llama la atención lo intrincado de la sala, tanto por los objetos que la pueblan, como por las tres puertas- en primer y tercer término (pág .88) que le dan un carácter laberíntico. También (pág. 89) destaca el lecho de Edgardo, con su aspecto de compartimento de tren. Es evidente que un espacio de este calibre ayuda a las pretensiones del autor a la hora de crear ese ambiente insólito presente en la comedia.
Pero si hay un escenario en el que se nota la influencia del cine señalada antes es el del acto segundo (pp. 128-131); en este caso, la escenografía recuerda a la de los melodramas de intriga. El vestíbulo de la finca de los Ojeda está lleno de entradas y salidas, escaleras, armarios escondidos y puertas falsas. La ambientación es bastante lúgubre y oscura; la sala está iluminada por dos apliques que “alumbran todo, pero de un modo muy suave y discreto” (pág. 130). Cuadros y muebles viejos por “la quietud y el silencio”(pág. 130) completan la decoración. Esta escenografía de película “de miedo” contribuye a escenificar la acción del último acto, lleno de intriga: apariciones y reencuentros, sustos, comportamientos extraños, etc.
La acción en la película transcurre fundamentalmente en los mismos sitios que en la obra de teatro: la casa de los Ojeda, de los Briones y el cine. Aunque, lógicamente, estos poseen un tratamiento completamente cinematográfico. La cámara, en varios planos, nos permite conocer el exterior de la casa de los Ojeda, una siniestra mansión al más puro estilo de las películas de terror, sólo accesible al cruzar un lago. El interior no es menos tétrico; además del vestíbulo, Rafael Gil nos muestra: el jardín, la habitación donde Fernando descubre los objetos de su padre y el laboratorio de Ezequiel.
La ambientación de la casa de los Briones es muy fiel al texto literario; aparece con todo lujo de detalles el extraño lecho de Edgardo y la laberíntica y absurda disposición del salón. Pero el texto fílmico nos enseña la habitación de Mariana, el jardín insinuado en el texto, el tétrico recinto en donde Micaela colecciona búhos -con una apariencia cercana al expresionismo- y el exterior de la casa, al que se le ha añadido un “absurdo torreón”.
El interior del cine puede recordarnos al del texto literario, pero también se nos muestra su entrada. Este uso de exteriores y el traslado de la acción a otros sitios quiere alejar a la adaptación de lo que sería una película basada simplemente en la representación de una comedia.
Para completar este apartado dedicado al espacio, hay que señalar al respecto la diferencia apuntada por Sánchez Noriega (2000, pp. 114 y ss.) entre el espacio teatral que aparece “por completo en la escena y el fílmico que viene creado por el espacio físico filmado, la relación de la cámara con él, el montaje...”.
Otro aspecto que hay que tener en cuenta, para terminar con este asunto, es el relacionado con las experiencias “fuera de campo” o en el mismo cuadro. Mientras que en el teatro, aparece un escenario y es el espectador quien por sí mismo “enfoca” la acción, el director de cine nos muestra las imágenes que le interesan según sus intenciones, artísticas o de otro tipo. Un claro ejemplo estaría al comienzo de la película: cuando Ezequiel habla con Fernando sobre los Briones y su misterio, intencionadamente aparece un plano revelador de un almendro situado al otro lado de la ventana presente en el escenario, con parecida intención se muestra un plano -en la última parte del film- del misterioso armario que se encuentra en la mansión de los Ojeda.

3.3. Organización del relato.
Este apartado guarda una estrecha relación con lo ya dicho acerca del tratamiento que se hace, en ambos textos, del tiempo; de igual modo habría que volver la vista hacía los esquemas de la segunda parte de esta comparación.
En la obra de teatro, la historia sigue un orden lineal. Los hechos comienzan de noche, antes de las doce, y acaban cerca de las dos. No hay saltos en el tiempo, y los sucesos pasados son aludidos por los diálogos de los personajes. La película de Rafael Gil sigue también cierto orden lineal, excepto en el caso del mencionado flashback en forma de collage que nos muestra el noviazgo de los protagonistas o la prolepsis del otro sumario, el del viaje de Fernando.
Donde existen divergencias evidentes entre uno y otro texto, a parte de las dichas acerca de su duración, es en la forma de organizar los hechos. Resumiendo, la historia de la película se cuenta en estas partes: llegada a casa de Fernando, visita de éste a los Briones, encuentro en el cine, nueva aparición de la residencia de los Briones y el final en la finca de los Ojeda. A simple vista, las diferencias con el texto literario son evidentes: en la obra de teatro la acción que transcurre en el cine se encuentra al principio -con un tratamiento distinto, como veremos más adelante- y la casa de los Briones sólo aparece durante el acto I, igual que la de los Ojeda se limita al II.
Volveremos a este aspecto en la parte dedicada a las transformaciones de la adaptación, pero ahora podemos adelantar que la estructura de la película es -valga la redundancia- más cinematográfica, ya que nos muestra una organización de los hechos más basada en las acciones de los personajes y en los espacios que en las alusiones de los diálogos, como ocurre en el texto literario.

3.4. Transformaciones: supresiones y añadidos.
En este apartado vamos a comentar, aquellos cambios que la película hace respecto de la obra literaria. La transformación más grande; como ya se ha podido ver al hablar de la estructura del film, se encuentra en la primera parte de la película. Esa especie de prólogo, no aparece en la comedia de Jardiel. El doctorado de Fernando, su viaje de regreso a España, la llegada a casa, etc.; todos estos elementos son un añadido que, además, contienen una supresión. Pues el otro prólogo, el del texto literario, es eliminado en la película; en la obra de teatro aparece una parodia del sainete, ausente en su adaptación al cine. Esta supresión obedece, probablemente, a que la acción de esa parodia no afecta en nada a la historia, no tiene nada que ver con ella.
En cambio, la secuencia añadida por Rafael Gil, traslada a la pantalla unos hechos que en el texto teatral conocemos por los diálogos. Además, resulta muy interesante observar, como en ese prólogo de la película, el director que también ejerce las labores de guionista, intenta emular la línea humorística de Jardiel en los diálogos, sirva como ejemplo este comentario que Ezequiel le hace a su sobrino, que no puede dormir: “ponte a extraer mentalmente la raíz cuadrada de nueve mil tres”; este tipo de juegos numéricos inverosímiles eran frecuentes del humorismo de Jardiel y en este caso, destaca el remedo del su estilo por parte del director del film.
Luego, esta parte de la película añade diálogos, acciones y cambia, como vimos antes, el orden del relato. Entre los diálogos que añade destacan los referentes a la familia Briones; Ezequiel, ya al principio de la película, nos anuncia qué tipo de gente compone semejante familia. Uno de sus comentarios va dirigido hacia la extravagante casa de los Briones y su absurdo torreón.
En este punto empieza otra secuencia de la película, que se corresponde al acto I del texto literario, con otro añadido. Podemos conocer el aspecto de la casa de los Briones gracias a un plano, y a continuación aparece en pantalla el lugar donde Fermín corre para estirar las piernas, como dice en la obra de teatro. Esta parte de la película se mantiene muy fiel al texto literario, sobre todo en los diálogos, pues resultan fundamentales en la comicidad ideada por Jardiel. Toda la escena del “interrogatorio misterioso” que Edgardo le hace a Leoncio (pp. 92 y 93) sigue la obra de teatro al pie de la letra prácticamente.
La película añade un par de detalles para ampliar los rasgos humorísticos del personaje de Edgardo: cuando le presentan a Leoncio lo mira con unos prismáticos estando apenas a metro y medio de distancia de este -mientras que en la obra de teatro, sólo lo mira “de alto abajo”(92) y en la absurda entrevista de trabajo que le hace al aspirante dispara con su pistola y le pregunta a Leoncio si le “ha molestado”.
Otro añadido bastante importante, respecto del texto literario, es que en la película aparece el primer encuentro entre Fernando y Mariana al reconocer aquel la caja de música y a la mujer del retrato.
También podemos hablar de una ampliación de los diálogos -o mejor monólogos- de la locuaz Práxedes, probablemente para explotar la comicidad del personaje; y la aparición en pantalla de la guarida de Micaela, con ciertos toques expresionistas.
A continuación, a esta parte del film le sigue una secuencia que, como hemos comentado antes, es un completo añadido respecto a la obra literaria: Mariana le habla a su tía acerca de su relación con Fernando.
La siguiente secuencia se desarrolla en el cine; las diferencias con la obra de teatro son evidentes, empezando por el cambio de orden. Además, es quizá la parte que suprime más elementos presentes en la obra de teatro, quitando la mayor parte de los personajes que Jardiel introduce en el prólogo de su obra. Excepto: Mariana, Clotilde, Fernando, Ezequiel, el individuo que inunda el cine de “ozonopino” y el Dormido, los demás personajes -Muchachas, Novia, Madre, Señora, etc.- en la película desaparecen. Pues al suprimir la parodia del sainete, la película se concentra en la parte final del prólogo de la obra de teatro (pp. 77-83).
Hay pequeños añadidos, como la imagen de la llegada en coche, al cine por parte de los protagonistas, o la pequeña aparición de “cine dentro del cine”, la película muestra un plano de la pantalla del cine en que se ve una película de terror, que a Clotilde le recuerda a su casa.
A continuación, aparece de nuevo la casa de los Briones y se nos muestra el “viaje” de Edgardo a San Sebastián, que permanece fiel a la obra literaria con algún pequeño añadido: como la imitación que hace Fermín del sonido del tren imaginario, o el anuncio de Leoncio, campana en mano: “la Matas un minuto”; que aumentan la sensación de absurdo.
En medio de esta acción, Rafael Gil introduce una escena en la que nos muestra a una sombra misteriosa llamando a la comisaria, para después mostrárnosla y enseñarnos al agente Perea que se dispone a actuar como falso Dimas.
También aparece en pantalla el jardín de los Briones y cómo Micaela atrapa a Ezequiel, hechos que en la obra teatral aparecen fuera de la escena (113).
La película suprime el personaje de la criada Luisa, pues apenas tiene relevancia y diálogos. Otro añadido es el plano del frasco con cuyo contenido Fernando se dispone a raptar a Mariana.
Un acierto del director de la película se encuentra en la eliminación por parte de este de las acciones y de los diálogos -p. ej. pág. 124- que en la obra teatral nos revelan la afición de Ezequiel de capturar gatos, así contribuye a aumentar las escenas de enredo entre aquel y Clotilde.
La película muestra el momento en que Fernando lleva a Mariana a su casa y el misterioso aspecto exterior de esta: con el lago y su inmenso portón.
La última parte en lo sustancial, sobre todo en los diálogos, es muy parecida a la obra literaria; la principal diferencia radica en el espacio; la obra literaria tiene que concentrar los hechos en un escenario, mientras que la película puede alternar la acción en distintos lugares: el salón de la casa, las escaleras, pasillos, el jardín o el laboratorio.
En este último sitio, se enmarca un suceso que añade la película: aparece la imagen de la sombra misteriosa -la que llamó a la policía- y encierra a Fernando y a su tío. Hechos como este contribuyen a crear el ambiente de intriga presente en los dos textos.
Por lo demás, la película no se aleja mucho del texto original salvo en algún pequeño detalle más: Ezequiel en la película lleva a los gatos que atrapa en un saco y en la obra de teatro en una maleta, probablemente por lo que comentamos antes, o el efecto especial, que en la película hace que los mayordomos vean a dos Dimas.
La acción y los diálogos se suceden, y el final de la película, con las explicaciones de Edgardo, sigue fielmente el texto de Jardiel, con una diferencia, que pasamos a señalar en el siguiente y último apartado de esta comparación.

3.5.Clausura.
Mientras que la obra de teatro, una vez resuelta la trama principal, se cierra con el descubrimiento por parte de Clotilde de la afición de Ezequiel: “¡Pelagatos! (179); la película acaba de forma distinta. Concluye con la imagen de un beso entre Mariana y Fernando bajo los almendros. El texto literario nos ofrece un toque cómico al final del mismo, no sin cierto regusto dramático pues Clotilde justo antes del telón, “va a consolar a EDGARDO” que se encuentra apesadumbrado por los sucesos acaecidos. En cambio el film, recurre al clásico y cinematográfico Happy End.

4. Conclusión.

Como hemos podido comprobar en la introducción, la trayectoria artística y profesional de Jardiel Poncela tuvo, sobre todo en sus inicios, una estrecha relación con el mundo del cine. Relación que incluso llega a influir a su quehacer literario, aportando motivos, temas o recursos. Eloísa... es un claro ejemplo de ese influjo. Hemos podido observar cómo la escenografía tiene mucho que ver con el de ciertas películas de género, por medio de una especial disposición de la luz, o unos escenarios laberínticos y en algún caso siniestros, a la manera de las películas de intriga o de terror.
Pero no acaba aquí el contacto del autor con el mundo del cine. Debido al éxito de sus obras, y quizá en alguna medida, por las concomitancias con lo cinematográfico que poseen algunas, muchas han sido adaptadas al cine. Entre ellas se encuentra la realizada por Rafael Gil.
Adaptación que podemos calificar como integral, pues aunque el director de la película hace ciertos cambios y se nota un proceso de cierta elaboración a partir del texto original, no llega a lo que sería una adaptación libre (29). Pues se mantiene muy fiel al texto original sobre todo en los diálogos, por la relevancia que poseen en la obra de teatro debido a su comicidad. Pero a pesar de todo, sí que se percibe por parte del director del film, el afán por construir una película y no quedarse en la mera puesta en pantalla de una representación teatral.
Para ello, aprovecha los recursos que le proporciona el cine; como la posibilidad de exponer: acciones simultaneas de forma alterna, la interioridad de los personajes, hechos que sólo el narrador conoce y los personajes no, múltiples escenarios, etc.
Además, cambia el orden de la historia original para mostrárnosla de un modo más continuo. Así, podemos conocer hechos, por las acciones plasmadas en la pantalla, no sólo por las alusiones de los diálogos.
Y por último, como hemos visto, aprovecha y amplifica los aciertos del texto literario para aumentar en unos casos la comicidad de la historia y en otros la intriga de la trama.