I Conteste las siguientes preguntas1.- ¿Cuál es la diferencia entre poesía, poema, verso y estrofa?
2.- ¿Qué es la versificación y el arte métrica?
3.- Menciona 4 diferencias que encuentras al escribir un cuento y un poema.
4.- Menciona qué relación encuentras entre una canción y un poema.
5.- ¿Cuando empiezas a leer algo ¿cómo sabes que es o no un poema?
6.- ¿Qué es el ritmo y qué la rima?
7.- ¿A qué se refieren cuando se habla de los elementos visuales y los elementos sonoros de un poema?
8.- Escribe una breve explicación de las clasificaciones del estilo:
• Subjetivismo y objetivismo en el estilo
• Por el ornato (árido, llano, nítido, elegante, florido).
• Por los efectos (serio, patético, humorístico, satírico).
• Por la extensión de las cláusulas (conciso y abundante o difuso).
• Por la estructura de las cláusulas (cortado y periódico).
9.- Escribe una breve explicación de cada una de las características del lenguaje poético:
• Palabras inesperadas
• Palabras ordenadas de forma inesperada
• Supresión de artículos, conjunciones, etc.
• Tiempos de verbos inesperados
• Aspecto visual
• Ausencia de puntuación y mayúsculas
• Patrones de sonido tales como insistencia, listas y repeticiones.
• Lenguaje abstracto y concreto mezclado
II Explique con sus palabras lo que quieren decir los siguientes textos.1.- “El poema se apoya en el lenguaje social o comunal, pero ¿cómo se efectúa el tránsito y qué ocurre con las palabras cuando dejan la esfera social pasan a ser palabras del poema?” Octavio Paz
2.- “A diferencia de lo que ocurre con la prosa, la unidad de la frase, lo que la constituye como tal y hace lenguaje, no es el sentido o dirección significativa, sino el ritmo.” Octavio Paz
3.- “El hombre se vierte en el ritmo, cifra su temporalidad; el ritmo, a su vez, se declara en la imagen; y la imagen vuelve al hombre apenas unos labios repiten el poema. Por obra del ritmo, repetición creadora, la imagen se abre a la participación. La recitación poética es una fiesta: una comunión. Y lo que se reparte y recrea en ella es la imagen. Octavio Paz
4.- El poema no puede existir sin el lector y su experiencia de una vida que llene sus silencios.
III Utilizando los términos y conceptos desarrollados en la parte I y II, comente los siguientes poemas.
YO NO LO SÉ DE CIERTO, pero supongo
que una mujer y un hombre
algún día se quieren,
se van quedando solos poco a poco,
solos sobre la tierra se penetran,
se van matando el uno al otro.
Todo se hace en silencio. Como
se hace la luz dentro del ojo.
El amor unos cuerpos.
En silencio se van llenando el uno al otro.
Cualquier día despiertan, sobre brazos;
piensan entonces que lo saben todo.
Se ven desnudos y lo saben todo.
(Yo no lo sé de cierto. Lo supongo.)
MURO DE LAMENTACIONES ( fragmento)
Sedienta como el mar y como el mar ahogada
de agua salobre y honda,
vengo desde el abismo hasta mis labios
que son como una torpe tentativa de playa,
como arena rendida
llorando por la fuga de las olas.
Todo mi mar es de pañuelos blancos
de muelles desolados y de presencias náufragas.
Toda mi playa un caracol que gime
porque el viento encerrado en sus paredes
se revuelve furioso y lo golpea.
PIEDRA DE SOL (fragmento)
un sauce de cristal, un chopo de agua,
un alto surtidor que el viento arquea,
un árbol bien plantado mas danzante,
un caminar de río que se curva,
avanza, retrocede, da un rodeo
y llega siempre:
un caminar tranquilo
de estrella o primavera sin premura,
agua que con los párpados cerrados
mana toda la noche profecías,
unánime presencia en oleaje,
ola tras ola hasta cubrirlo todo,
verde soberanía sin ocaso
como el deslumbramiento de las alas
cuando se abren en mitad del cielo, (...)
sábado, 13 de septiembre de 2008
sábado, 6 de septiembre de 2008
¿ Por qué Literatura?
.
"¿Quién no se ha sentido frustrado alguna vez en la escuela, cuando ha tenido la impresión de que los contenidos que debía aprender estaban muertos y que no eran más que un montón de hechos carentes de interés y sin relación con su propia vida?
Aquellos cuyo años esculares estuvieron marcados por experiencias de este tipo suelen descubrir mucho tiempo después la riqueza de nuestra cultura y entonces comienzan a despertar. ¿Cómo no se dieron cuenta antes de que la gran literatura no es una asignatura aburrida, sino una forma de magia que posibilita compartir experiencias y observarlas al mismo tiempo?
Nuestro saber sufre una profunda transformación y nuestro sistema educativo está en crisis. Puesto que hemos seguido desarrollándonos, debemos renovar el díalogo con nuestra cultura situándonos en una nueva perspectiva.
Actualmente hay personas que sólo pueden hacer suyo el saber si éste significa algo para ellos; escolares y estudiantes que se niegan a asimilar los residuos de una cultura museística, porque su órgano perceptivo es su propia vida.
¿Por qué figuras como Don Quijote, Hamlet y Fausto son tan conocidas? "
Así empieza Dietrich Schwanitz su libro "La Cultura". Y así me gustaría empezar mi curso, retomando las ideas de este autor, con la misma idea de que a través de la literatura reciban una descarga de emociones que se apodere de su visión del mundo y haga de ustedes hombres nuevos.
Por ahí leí algún día algo que decía que uno no es el mismo después de haber leído un libro. Cualquiera que sea. No importa qué hayamos leído, siempre hay algo que se agrega a nuestro disco duro, y nos hace diferentes de los que éramos antes. “Pero para lograr tener una relación viva con la literatura, es necesario, dejar de lado toda solemnidad, toda grandilocuencia y toda vaguedad conceptual. El respeto hacia las aportaciones de los diversos autores debe nacer de la comprensión y de la familiaridad con ellos, y no de la imitación de las reverencias ajenas ante ídolos a los que no se comprende”.
Dicho en mis palabras, es necesario dejarnos de formalidades y abrirnos para sentir, lo que nos transmite el autor. Espero que en este curso, se pierda la frontera que divide al que escribe del que lee, que se logre comprender (no solo en el sentido de entender, interpretar y percibir, sino de encerrar y contener) el sentimiento, la vivencia, el lenguaje, y al menos por un instante, como por arte de magia, seamos otra persona, otro tiempo, otra situación, experimentando algo que sólo se logra a través de los libros.
Al terminar el curso, espero que hayan encontrado, al menos una palabra, una frase, o por qué no todo un viaje literario que enriquezca su vida.
"¿Quién no se ha sentido frustrado alguna vez en la escuela, cuando ha tenido la impresión de que los contenidos que debía aprender estaban muertos y que no eran más que un montón de hechos carentes de interés y sin relación con su propia vida?
Aquellos cuyo años esculares estuvieron marcados por experiencias de este tipo suelen descubrir mucho tiempo después la riqueza de nuestra cultura y entonces comienzan a despertar. ¿Cómo no se dieron cuenta antes de que la gran literatura no es una asignatura aburrida, sino una forma de magia que posibilita compartir experiencias y observarlas al mismo tiempo?
Nuestro saber sufre una profunda transformación y nuestro sistema educativo está en crisis. Puesto que hemos seguido desarrollándonos, debemos renovar el díalogo con nuestra cultura situándonos en una nueva perspectiva.
Actualmente hay personas que sólo pueden hacer suyo el saber si éste significa algo para ellos; escolares y estudiantes que se niegan a asimilar los residuos de una cultura museística, porque su órgano perceptivo es su propia vida.
¿Por qué figuras como Don Quijote, Hamlet y Fausto son tan conocidas? "
Así empieza Dietrich Schwanitz su libro "La Cultura". Y así me gustaría empezar mi curso, retomando las ideas de este autor, con la misma idea de que a través de la literatura reciban una descarga de emociones que se apodere de su visión del mundo y haga de ustedes hombres nuevos.
Por ahí leí algún día algo que decía que uno no es el mismo después de haber leído un libro. Cualquiera que sea. No importa qué hayamos leído, siempre hay algo que se agrega a nuestro disco duro, y nos hace diferentes de los que éramos antes. “Pero para lograr tener una relación viva con la literatura, es necesario, dejar de lado toda solemnidad, toda grandilocuencia y toda vaguedad conceptual. El respeto hacia las aportaciones de los diversos autores debe nacer de la comprensión y de la familiaridad con ellos, y no de la imitación de las reverencias ajenas ante ídolos a los que no se comprende”.
Dicho en mis palabras, es necesario dejarnos de formalidades y abrirnos para sentir, lo que nos transmite el autor. Espero que en este curso, se pierda la frontera que divide al que escribe del que lee, que se logre comprender (no solo en el sentido de entender, interpretar y percibir, sino de encerrar y contener) el sentimiento, la vivencia, el lenguaje, y al menos por un instante, como por arte de magia, seamos otra persona, otro tiempo, otra situación, experimentando algo que sólo se logra a través de los libros.
Al terminar el curso, espero que hayan encontrado, al menos una palabra, una frase, o por qué no todo un viaje literario que enriquezca su vida.
Herman Melville y Moby Dick
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Herman Melville, autor de una de las obras más significativas de la literatura norteamericana, fue en su tiempo, mejor conocido por haber vivido entre caníbales, que por ser autor de Moby Dick. Y no fue sino hasta después de su muerte, que su novela fue reconocida y se convirtió en un hito.
Interpretada y adaptada de múltiples formas y en diferentes medios (desde 1926 en el cine mudo, películas dirigidas por famosos directores como John Huston y Orson Welles, hasta caricaturas como la que en 1967 Hanna Barbera hizo para la televisión) Moby Dick ilustra los escenarios de sus viajes, sus inquietudes filosóficas y la dualidad que se encierra en todas las criaturas.
Herman Melville
Nacido en una familia acomodada en Nueva York. Al cumplir 13 años, sufre la muerte de su padre, que al perecer loco y en bancarrota, deja a la familia en una difícil situación, obligándolo a buscar la manera de salir adelante. La gran necesidad de ganarse la vida y su disposición al vagabundeo y la aventura, lo hacen lanzarse al mar. A los 17 años se enrola como grumete en un barco hacia Liverpool y a los 21, zarpa en un ballenero con hombres brutales y sin educación, donde tras convivir con ellos 15 meses, descontento por la vida dura y la brutalidad del capitán, deserta en las islas Marquesas. Ahí, los Taipis (considerados caníbales) lo reciben hospitalariamente. Nadaba y paseaba con una muchacha llamada Fayaway, y podría haber sido muy feliz, pero el miedo a que un día se lo comieran, nunca lo abandonó. Así que escapó a bordo de otro ballenero donde las condiciones fueron aún peores, ahí se sumó a un amotinamiento que lo llevó a una prisión de las islas del Pacífico donde posteriormente ya libre trabajó en la tierra y finalmente a los 25 años decide regresar a su ciudad natal y darse de baja en la marina. Un año después obtiene una licenciatura en Boston, y trata de vivir de la escritura, al principio con éxito, relatando lo vivido con los caníbales. Su novela Moby Dick, obra que concluye en 1851, no fue apreciada y la vida del escritor continúa de forma trágica; uno de sus hijos (no se sabe si por accidente) se mata de un tiro y un año después, otro hijo huye de la casa y nunca vuelven a saber de él. Melville pasa los últimos años de su vida en un oscuro empleo burocrático, sin saber que su libro se convertiría en un clásico de la literatura universal.
El Escritor
Las primeras novelas de Melville fueron las exitosas memorias de sus viajes, entre ellas Typee: A Peep At Polynesian Live y Omoo, posteriormente escribe Mardi And A Voyage Thither donde cambia su forma de narrar (lo que empieza como una novela de aventuras lo termina en una alegoría filosófica) llevando su novela al fracaso. A raíz de esto, escribe su única novela cómica, Redburn, la historia de un adolescente y su iniciación en la vida, resultan un éxito financiero. En 1951, termina su libro Moby Dick. Después del fracaso de Mardi And A Voyage Thither, seguramente no pretendía hacer otra cosa que regresar a sus libros de aventuras; plasmar la visión del mundo que adquirió en sus años de marino; retratar a estos personajes feroces que en su lucha por sobrevivir son capaces de cualquier crueldad. Sin embargo, su vecino, el escritor Nathaniel Hawthorne (por quien Melville sentía gran admiración y a quien le envía su manuscrito para que lo lea), a pesar de no quedar complacido con Moby Dick, advirtió que podía convertirse en una gran alegoría: la eterna lucha entre el bien y el mal que tanto inquietaba a Melville y se le presentaba como una contradicción propia del hombre. La crítica fue desfavorable para Moby Dick. La novela no fue apreciada por el público y esto arrastró a Melville a escribir Pierre un libro pesimista que reflejaba su estado psicológico y marcaría la pauta de ese estilo cínico e inconsolable de su última etapa como escritor.
Reivindicación literaria
La novela norteamericana nace en el siglo XIX con Melville y Nathaniel Hawthorne (La letra escarlata), pero esto no podía verse más que a la distancia. Más de veinte años después de la muerte de Melville, en 1918 llegó el momento de su reivindicación literaria. Dos Passos, Faulkner y Dreisser, entre otros, sacuden las conciencias norteamericanas y hacen posible el resurgimiento de Melville y Moby Dick considerándolo como un monumento de las letras universales. Son ellos que la conciben como el Quijote Norteamericano: una novela de aventuras en el mar, alegoría de la lucha entre el bien y el mal, reflexión profunda, aguda y singularmente moderna sobre la condición humana. Para ellos, que perfilaron la identidad cultural americana, todo se encontraba en esta obra, ahí estaban los cimientos de una literatura específicamente americana. Frente a Melville todos los autores anteriores se veían opacados, pues fue él quien realmente le dio profundidad a la ficción norteamericana. Moby-Dick fue calificada como una "épica natural" (una magnífica dramatización del espíritu humano en un escenario de naturaleza primitiva) debido al mito de esta caza, su tema de iniciación, el simbolismo que la rodea, la descripción de sus personajes y su búsqueda. La humanidad sola ante la naturaleza, se vuelve un tema eminentemente Americano. Como lo predijo el escritor francés Alexis de Tocqueville en 1835 este sería el tema que surgiría en América como resultado de su democracia: en la democracia, la literatura insistiría en “las ocultas profundidades de la naturaleza inmaterial del hombre” más que en las meras apariencias o distinciones superficiales como las de las clases y el estatus. Y ciertamente eso es lo que hace Moby-Dick. Los destinos de la humanidad, y el hombre en sí mismo, distanciado de su país y su tiempo, de pie frente a la Naturaleza y Dios, con sus pasiones, sus dudas, sus vicios y manías y esa inconcebible miseria que serían a partir de entonces, el tema de la literatura Americana. A partir de Melville, los grandes escritores norteamericanos, aprenden a mirar el mundo con objetividad y a sumergirse en las profundidades del alma humana sin olvidar ese lado despreciable y sombrío. Dos Passos, a pesar de lograr un estilo propio, no deja que tener características que se encuentran también en Melville (su tono poético y simbólico). Hemingway retoma esta lucha del hombre con el mar, pero aprende también a valorar la fidelidad de los lenguajes más adecuados abriendo caminos a la libertad de expresión de la novela contemporánea. Faulkner como Melville da a sus personajes características que los hacen únicos y peculiares. Habla de ese impulso interior, en ocasiones oscuro, que los conduce a una lucha contra las fuerzas hostiles de la Naturaleza y lo enriquece con las lecciones ofrecidas por la novela europea (especialmente James Joyce con su monólogo interior), para abrir las puertas a la llamada stream of consciousness (término de William James) con la que logra la literatura americana del siglo XX su maestría.
Moby Dick
El tema central de la historia es la venganza. El Capitán Ahab en su barco ballenero Pequod busca a Moby Dick, la ballena blanca que le arrancó las piernas hasta la rodilla.
La historia inicia narrada por Ismael, personaje que va a bordo del ballenero. A medida que avanza el relato, Ismael va perdiendo fuerza como personaje y se convierte en un narrador observador, a veces historiador, naturalista, incluso poeta y filósofo. La gama de personajes que transitan en esta aventura abarca todo; desde un hombre furioso con la vida y el mundo, como Ahab, hasta un Queequeg, hombre rudo que duerme con un hacha pero en el sueño, involuntario, abraza tiernamente a Ismael como si fuera una novia.
La magia de la novela es que puede tener un sin número de lecturas: Hanna Barbera en sus caricaturas pinta a la ballena como salvadora de dos niños y así cuenta las aventuras de ésta. También hay quien ve en el Capitán Ahab la obsesión moralizante de los puritanos que fundaron las trece colonias, los fanáticos que se escudan en un dogma y se valen de cualquier medio para llegar a su fin. Moby Dick puede incluso convertirse en una alegoría de la vida actual, donde los norteamericanos, al igual que los hombres a bordo del Pequod, pierden la vida siguiendo a un líder que ha perdido la razón y al que no entienden, pero que los atrapa en el vértigo de su propia locura.
Ahab, cree que su tripulación sólo está ahí por el dinero, ahí se asoma también la visión pesimista de Melville frente a su entorno. Una crítica que tal vez no fue consciente, pero que en su momento, lo liberó de toda esa frustración, pues al terminar de escribir Moby Dick, confiesa a Hawthorne que ha escrito un libro malvado, y se siente inocente como un cordero.
La ballena representa un monstruo de las profundidades, percibida por Ahab como un engendro del mal que ataca y destruye todo. Sin embargo la ballena no deja de ser una fuerza de la naturaleza. La ballena es un animal que lucha por sobrevivir, ajeno a todo rencor, a todo sentimiento humano.
Moby Dick es una obra que parece estar llena de simbología, por dar algunos ejemplos podemos mencionar la pata de marfil de Ahab como símbolo de su impotencia; la ballena blanca, el arquetipo del padre, o de la madre; Moby Dick símbolo del mal y Ahab del bien; Ahab el mal y Moby Dick el bien; 30 los tripulantes del barco el número exacto de los estados de los Estados Unidos cuando Melville escribió el libro; la internacionalidad de éstos (Africanos, Polinesios, Franceses, Chinos y Estadounidenses) representan la humanidad, mezcla de razas de la población estadounidense. Sin embargo algunos autores, como Somerset Maugham piensan que Melville no tenía la abstracción intelectual para lograr escribir una alegoría deliberadamente.
Lo cierto es que la novela tiene algunas extravagancias, errores de construcción, aparecen y desaparecen personajes sin explicación alguna, el lenguaje de cultos y bárbaros es el mismo, y el punto de vista cambia sin justificación. Mientras escribía Moby Dick, Melville casi no comía ni dormía, su obra se apoderó de él y su creatividad lo arrastró haciéndolo su súbdito. Pero nadie puede negar la belleza del lenguaje, sus vívidas y emocionantes descripciones de acción y por encima de todo, la siniestra figura del capitán Ahab, que con maestría logra llenar las páginas de poder y de fuerza.
Datos curiosos
• Moby, el DJ de la música electrónica, es tataranieto del escritor Herman Melville y su nombre artístico lo tomó del libro escrito por su Tatarabuelo.
• Tres jóvenes egresados de la universidad, unieron esfuerzos para realizar uno de sus máximos sueños, fundar una compañía de café, la cual recibió el nombre del primer oficial ballenero de la novela de Herman Melville, Moby Dick: Starbucks.
Plagiando a Herman Melville (una probadita de Moby Dick)
El triste aspecto del Rachel lloraba con la espuma sin consuelo. La tarde anterior en una lucha desesperada con la ballena blanca, un hijo suyo se había ahogado y otro había desaparecido. El Rachel se aproximó al Pequod. -¿Habéis visto una ballenera a la deriva?- preguntó el desconocido capitán. Pero Ajab respondió ansioso con otra pregunta, - ¿Habéis visto a la ballena blanca?.
Quien se embarcara con Ajab más le valía no tener alma. “El alma es una especie de quinta rueda para un carromato”. La herida más grave que aquella ballena le había dejado, no fue arrancarle la pierna, sino el alma. De ese mal uno nunca se cura. Por eso Ajab impasible ignoró al Rachel y siguió su búsqueda.
Ajab no era el capitán del Pequod, sino su dictador supremo. El Pequod no era un barco ballenero, sino el carromato de la venganza rumbo al infierno. Ajab, con el aspecto de un hombre arrancado de la hoguera, a quién el fuego ha recorrido todos los miembros, miraba al horizonte alzado bajo una pierna blanca hecha en el mar con el hueso pulido de la mandíbula de un cachalote. Estaba marcado con una costura que le salía como un hilo de entre sus grises cabellos y bajaba partiéndole en dos la cara hasta desaparecer en la ropa. Sus ojos eran como cazoletas de armas de fuego, con decisión fanática e intensa. Fue esa maldita ballena blanca la que lo cercenó, su odio era tal que estaba dispuesto a doblar las llamas de la perdición, con tal de verla lanzar sangre negra y voltear su aleta. Fortalecido por una malicia inescrutable, había sobrevivido la gangrena de su alma.
Pasaron años de tormentas y búsqueda, meses soleados de encuentros, noches de insomnio, Ajab recordaba el día en que mató su primera ballena. Sus cuarenta últimos años de privaciones y peligros, renegando de la paz de la tierra (que sólo había pisado tres años), para hacer la guerra en los horrores de las profundidades.
Poco a poco fueron apareciendo las señales. Cada vez más cerca sentíamos la muerte. Amarrado y retorcido, nudoso de arrugas, ansiosamente firme e inflexible, con los ojos relucientes como carbones que aun arden en las cenizas de la ruina, Ajab vio aparecer a lo lejos una joroba como una montaña de nieve. -¡Es Moby Dick!, gritaron.
Más allá, sobre las suaves aguas alfombradas, iba la reluciente y blanca sombra de su amplia y lechosa frente, a la que acompañaba un musical murmullo de las olas; detrás, las aguas azules fluían de un lado al otro y alzaban brillantes burbujas que bailaban contra su costado. Una dicha gentil, una poderosa suavidad del reposo en movimiento investían a la ballena que se deslizaba. La ballena blanca seguía su camino, retirando de la vista todavía todo el terror de su tronco sumergido y ocultando su horrible mandíbula desquiciada. Aquella grandiosa majestad suprema la sobrepasaba cuando tan divinamente nadaba . El chorro pacífico de la mística fuente de su cabeza, no se comparaba al fenómeno mucho más maravilloso del salto. Surgiendo de las mayores profundidades a su máxima velocidad, el cachalote lanzó todo su volumen en el puro elemento del aire, formando una montaña de resplandeciente espuma.
En esos momentos las desgarradas y enfurecidas olas que agitaba parecían su crin; y su salto una señal de desafío.¡Es la última vez que saltas al sol, Moby Dick!, gritaba Ajab. Su ballenera, aun intacta pareció ser arrastrada al cielo por unos cables invisibles, como una flecha la frente de la ballena se disparó contra su fondo y la lanzó dando vueltas por el aire. Ajab y sus hombres luchaban como focas para salir de una caverna marina, pero reiniciaron incansables una y otra vez la lucha.
-Voy hacia ti ballena que todo destruyes, e inconquistable lucho contigo hasta el final, desde el corazón del infierno te apuñalaré, de odio te escupo mi último aliento. Arrástrame hasta dejarme convertido en trozos, mientras todavía te persigo- gritó Ajab al mismo tiempo que arrojó por última vez su lanza.
La ballena herida voló hacia delante, con velocidad flamígera el cabo corrió por la muesca, se tascó, Ajab se inclinó para soltarlo, lo logró, pero la vuelta de la cuerda le cogió por el cuello y tan silenciosamente como los nudos turcos estrangulan a sus víctimas, fue lanzado fuera de la lancha antes de que la tripulación se diese cuenta de que había desaparecido. Círculos concéntricos cogieron a toda su tripulación, a todos los remos flotantes, y a todos los astiles de lanzas. Haciendo girar a lo animado y a lo inanimado, hicieron desaparecer de la vista a la más pequeña astilla del Pequod.
La ballena furiosa, con el lomo marcado de tantos combates, cargando eternamente como silicios los hierros que le ha ido dejando la locura salvaje de los desmembradores de ballenas, desapareció. Yo fui el único que sobrevivió. Estuve flotando en un océano suave y fúnebre casi un día entero y una noche. Al segundo día se aproximó un barco que me recogió por fin. Era el Rachel errante, que en la constante búsqueda de sus hijos perdidos, solamente había encontrado otro huérfano.
Mariel Turrent Eggleton
Herman Melville, autor de una de las obras más significativas de la literatura norteamericana, fue en su tiempo, mejor conocido por haber vivido entre caníbales, que por ser autor de Moby Dick. Y no fue sino hasta después de su muerte, que su novela fue reconocida y se convirtió en un hito.
Interpretada y adaptada de múltiples formas y en diferentes medios (desde 1926 en el cine mudo, películas dirigidas por famosos directores como John Huston y Orson Welles, hasta caricaturas como la que en 1967 Hanna Barbera hizo para la televisión) Moby Dick ilustra los escenarios de sus viajes, sus inquietudes filosóficas y la dualidad que se encierra en todas las criaturas.
Herman Melville
Nacido en una familia acomodada en Nueva York. Al cumplir 13 años, sufre la muerte de su padre, que al perecer loco y en bancarrota, deja a la familia en una difícil situación, obligándolo a buscar la manera de salir adelante. La gran necesidad de ganarse la vida y su disposición al vagabundeo y la aventura, lo hacen lanzarse al mar. A los 17 años se enrola como grumete en un barco hacia Liverpool y a los 21, zarpa en un ballenero con hombres brutales y sin educación, donde tras convivir con ellos 15 meses, descontento por la vida dura y la brutalidad del capitán, deserta en las islas Marquesas. Ahí, los Taipis (considerados caníbales) lo reciben hospitalariamente. Nadaba y paseaba con una muchacha llamada Fayaway, y podría haber sido muy feliz, pero el miedo a que un día se lo comieran, nunca lo abandonó. Así que escapó a bordo de otro ballenero donde las condiciones fueron aún peores, ahí se sumó a un amotinamiento que lo llevó a una prisión de las islas del Pacífico donde posteriormente ya libre trabajó en la tierra y finalmente a los 25 años decide regresar a su ciudad natal y darse de baja en la marina. Un año después obtiene una licenciatura en Boston, y trata de vivir de la escritura, al principio con éxito, relatando lo vivido con los caníbales. Su novela Moby Dick, obra que concluye en 1851, no fue apreciada y la vida del escritor continúa de forma trágica; uno de sus hijos (no se sabe si por accidente) se mata de un tiro y un año después, otro hijo huye de la casa y nunca vuelven a saber de él. Melville pasa los últimos años de su vida en un oscuro empleo burocrático, sin saber que su libro se convertiría en un clásico de la literatura universal.
El Escritor
Las primeras novelas de Melville fueron las exitosas memorias de sus viajes, entre ellas Typee: A Peep At Polynesian Live y Omoo, posteriormente escribe Mardi And A Voyage Thither donde cambia su forma de narrar (lo que empieza como una novela de aventuras lo termina en una alegoría filosófica) llevando su novela al fracaso. A raíz de esto, escribe su única novela cómica, Redburn, la historia de un adolescente y su iniciación en la vida, resultan un éxito financiero. En 1951, termina su libro Moby Dick. Después del fracaso de Mardi And A Voyage Thither, seguramente no pretendía hacer otra cosa que regresar a sus libros de aventuras; plasmar la visión del mundo que adquirió en sus años de marino; retratar a estos personajes feroces que en su lucha por sobrevivir son capaces de cualquier crueldad. Sin embargo, su vecino, el escritor Nathaniel Hawthorne (por quien Melville sentía gran admiración y a quien le envía su manuscrito para que lo lea), a pesar de no quedar complacido con Moby Dick, advirtió que podía convertirse en una gran alegoría: la eterna lucha entre el bien y el mal que tanto inquietaba a Melville y se le presentaba como una contradicción propia del hombre. La crítica fue desfavorable para Moby Dick. La novela no fue apreciada por el público y esto arrastró a Melville a escribir Pierre un libro pesimista que reflejaba su estado psicológico y marcaría la pauta de ese estilo cínico e inconsolable de su última etapa como escritor.
Reivindicación literaria
La novela norteamericana nace en el siglo XIX con Melville y Nathaniel Hawthorne (La letra escarlata), pero esto no podía verse más que a la distancia. Más de veinte años después de la muerte de Melville, en 1918 llegó el momento de su reivindicación literaria. Dos Passos, Faulkner y Dreisser, entre otros, sacuden las conciencias norteamericanas y hacen posible el resurgimiento de Melville y Moby Dick considerándolo como un monumento de las letras universales. Son ellos que la conciben como el Quijote Norteamericano: una novela de aventuras en el mar, alegoría de la lucha entre el bien y el mal, reflexión profunda, aguda y singularmente moderna sobre la condición humana. Para ellos, que perfilaron la identidad cultural americana, todo se encontraba en esta obra, ahí estaban los cimientos de una literatura específicamente americana. Frente a Melville todos los autores anteriores se veían opacados, pues fue él quien realmente le dio profundidad a la ficción norteamericana. Moby-Dick fue calificada como una "épica natural" (una magnífica dramatización del espíritu humano en un escenario de naturaleza primitiva) debido al mito de esta caza, su tema de iniciación, el simbolismo que la rodea, la descripción de sus personajes y su búsqueda. La humanidad sola ante la naturaleza, se vuelve un tema eminentemente Americano. Como lo predijo el escritor francés Alexis de Tocqueville en 1835 este sería el tema que surgiría en América como resultado de su democracia: en la democracia, la literatura insistiría en “las ocultas profundidades de la naturaleza inmaterial del hombre” más que en las meras apariencias o distinciones superficiales como las de las clases y el estatus. Y ciertamente eso es lo que hace Moby-Dick. Los destinos de la humanidad, y el hombre en sí mismo, distanciado de su país y su tiempo, de pie frente a la Naturaleza y Dios, con sus pasiones, sus dudas, sus vicios y manías y esa inconcebible miseria que serían a partir de entonces, el tema de la literatura Americana. A partir de Melville, los grandes escritores norteamericanos, aprenden a mirar el mundo con objetividad y a sumergirse en las profundidades del alma humana sin olvidar ese lado despreciable y sombrío. Dos Passos, a pesar de lograr un estilo propio, no deja que tener características que se encuentran también en Melville (su tono poético y simbólico). Hemingway retoma esta lucha del hombre con el mar, pero aprende también a valorar la fidelidad de los lenguajes más adecuados abriendo caminos a la libertad de expresión de la novela contemporánea. Faulkner como Melville da a sus personajes características que los hacen únicos y peculiares. Habla de ese impulso interior, en ocasiones oscuro, que los conduce a una lucha contra las fuerzas hostiles de la Naturaleza y lo enriquece con las lecciones ofrecidas por la novela europea (especialmente James Joyce con su monólogo interior), para abrir las puertas a la llamada stream of consciousness (término de William James) con la que logra la literatura americana del siglo XX su maestría.
Moby Dick
El tema central de la historia es la venganza. El Capitán Ahab en su barco ballenero Pequod busca a Moby Dick, la ballena blanca que le arrancó las piernas hasta la rodilla.
La historia inicia narrada por Ismael, personaje que va a bordo del ballenero. A medida que avanza el relato, Ismael va perdiendo fuerza como personaje y se convierte en un narrador observador, a veces historiador, naturalista, incluso poeta y filósofo. La gama de personajes que transitan en esta aventura abarca todo; desde un hombre furioso con la vida y el mundo, como Ahab, hasta un Queequeg, hombre rudo que duerme con un hacha pero en el sueño, involuntario, abraza tiernamente a Ismael como si fuera una novia.
La magia de la novela es que puede tener un sin número de lecturas: Hanna Barbera en sus caricaturas pinta a la ballena como salvadora de dos niños y así cuenta las aventuras de ésta. También hay quien ve en el Capitán Ahab la obsesión moralizante de los puritanos que fundaron las trece colonias, los fanáticos que se escudan en un dogma y se valen de cualquier medio para llegar a su fin. Moby Dick puede incluso convertirse en una alegoría de la vida actual, donde los norteamericanos, al igual que los hombres a bordo del Pequod, pierden la vida siguiendo a un líder que ha perdido la razón y al que no entienden, pero que los atrapa en el vértigo de su propia locura.
Ahab, cree que su tripulación sólo está ahí por el dinero, ahí se asoma también la visión pesimista de Melville frente a su entorno. Una crítica que tal vez no fue consciente, pero que en su momento, lo liberó de toda esa frustración, pues al terminar de escribir Moby Dick, confiesa a Hawthorne que ha escrito un libro malvado, y se siente inocente como un cordero.
La ballena representa un monstruo de las profundidades, percibida por Ahab como un engendro del mal que ataca y destruye todo. Sin embargo la ballena no deja de ser una fuerza de la naturaleza. La ballena es un animal que lucha por sobrevivir, ajeno a todo rencor, a todo sentimiento humano.
Moby Dick es una obra que parece estar llena de simbología, por dar algunos ejemplos podemos mencionar la pata de marfil de Ahab como símbolo de su impotencia; la ballena blanca, el arquetipo del padre, o de la madre; Moby Dick símbolo del mal y Ahab del bien; Ahab el mal y Moby Dick el bien; 30 los tripulantes del barco el número exacto de los estados de los Estados Unidos cuando Melville escribió el libro; la internacionalidad de éstos (Africanos, Polinesios, Franceses, Chinos y Estadounidenses) representan la humanidad, mezcla de razas de la población estadounidense. Sin embargo algunos autores, como Somerset Maugham piensan que Melville no tenía la abstracción intelectual para lograr escribir una alegoría deliberadamente.
Lo cierto es que la novela tiene algunas extravagancias, errores de construcción, aparecen y desaparecen personajes sin explicación alguna, el lenguaje de cultos y bárbaros es el mismo, y el punto de vista cambia sin justificación. Mientras escribía Moby Dick, Melville casi no comía ni dormía, su obra se apoderó de él y su creatividad lo arrastró haciéndolo su súbdito. Pero nadie puede negar la belleza del lenguaje, sus vívidas y emocionantes descripciones de acción y por encima de todo, la siniestra figura del capitán Ahab, que con maestría logra llenar las páginas de poder y de fuerza.
Datos curiosos
• Moby, el DJ de la música electrónica, es tataranieto del escritor Herman Melville y su nombre artístico lo tomó del libro escrito por su Tatarabuelo.
• Tres jóvenes egresados de la universidad, unieron esfuerzos para realizar uno de sus máximos sueños, fundar una compañía de café, la cual recibió el nombre del primer oficial ballenero de la novela de Herman Melville, Moby Dick: Starbucks.
Plagiando a Herman Melville (una probadita de Moby Dick)
El triste aspecto del Rachel lloraba con la espuma sin consuelo. La tarde anterior en una lucha desesperada con la ballena blanca, un hijo suyo se había ahogado y otro había desaparecido. El Rachel se aproximó al Pequod. -¿Habéis visto una ballenera a la deriva?- preguntó el desconocido capitán. Pero Ajab respondió ansioso con otra pregunta, - ¿Habéis visto a la ballena blanca?.
Quien se embarcara con Ajab más le valía no tener alma. “El alma es una especie de quinta rueda para un carromato”. La herida más grave que aquella ballena le había dejado, no fue arrancarle la pierna, sino el alma. De ese mal uno nunca se cura. Por eso Ajab impasible ignoró al Rachel y siguió su búsqueda.
Ajab no era el capitán del Pequod, sino su dictador supremo. El Pequod no era un barco ballenero, sino el carromato de la venganza rumbo al infierno. Ajab, con el aspecto de un hombre arrancado de la hoguera, a quién el fuego ha recorrido todos los miembros, miraba al horizonte alzado bajo una pierna blanca hecha en el mar con el hueso pulido de la mandíbula de un cachalote. Estaba marcado con una costura que le salía como un hilo de entre sus grises cabellos y bajaba partiéndole en dos la cara hasta desaparecer en la ropa. Sus ojos eran como cazoletas de armas de fuego, con decisión fanática e intensa. Fue esa maldita ballena blanca la que lo cercenó, su odio era tal que estaba dispuesto a doblar las llamas de la perdición, con tal de verla lanzar sangre negra y voltear su aleta. Fortalecido por una malicia inescrutable, había sobrevivido la gangrena de su alma.
Pasaron años de tormentas y búsqueda, meses soleados de encuentros, noches de insomnio, Ajab recordaba el día en que mató su primera ballena. Sus cuarenta últimos años de privaciones y peligros, renegando de la paz de la tierra (que sólo había pisado tres años), para hacer la guerra en los horrores de las profundidades.
Poco a poco fueron apareciendo las señales. Cada vez más cerca sentíamos la muerte. Amarrado y retorcido, nudoso de arrugas, ansiosamente firme e inflexible, con los ojos relucientes como carbones que aun arden en las cenizas de la ruina, Ajab vio aparecer a lo lejos una joroba como una montaña de nieve. -¡Es Moby Dick!, gritaron.
Más allá, sobre las suaves aguas alfombradas, iba la reluciente y blanca sombra de su amplia y lechosa frente, a la que acompañaba un musical murmullo de las olas; detrás, las aguas azules fluían de un lado al otro y alzaban brillantes burbujas que bailaban contra su costado. Una dicha gentil, una poderosa suavidad del reposo en movimiento investían a la ballena que se deslizaba. La ballena blanca seguía su camino, retirando de la vista todavía todo el terror de su tronco sumergido y ocultando su horrible mandíbula desquiciada. Aquella grandiosa majestad suprema la sobrepasaba cuando tan divinamente nadaba . El chorro pacífico de la mística fuente de su cabeza, no se comparaba al fenómeno mucho más maravilloso del salto. Surgiendo de las mayores profundidades a su máxima velocidad, el cachalote lanzó todo su volumen en el puro elemento del aire, formando una montaña de resplandeciente espuma.
En esos momentos las desgarradas y enfurecidas olas que agitaba parecían su crin; y su salto una señal de desafío.¡Es la última vez que saltas al sol, Moby Dick!, gritaba Ajab. Su ballenera, aun intacta pareció ser arrastrada al cielo por unos cables invisibles, como una flecha la frente de la ballena se disparó contra su fondo y la lanzó dando vueltas por el aire. Ajab y sus hombres luchaban como focas para salir de una caverna marina, pero reiniciaron incansables una y otra vez la lucha.
-Voy hacia ti ballena que todo destruyes, e inconquistable lucho contigo hasta el final, desde el corazón del infierno te apuñalaré, de odio te escupo mi último aliento. Arrástrame hasta dejarme convertido en trozos, mientras todavía te persigo- gritó Ajab al mismo tiempo que arrojó por última vez su lanza.
La ballena herida voló hacia delante, con velocidad flamígera el cabo corrió por la muesca, se tascó, Ajab se inclinó para soltarlo, lo logró, pero la vuelta de la cuerda le cogió por el cuello y tan silenciosamente como los nudos turcos estrangulan a sus víctimas, fue lanzado fuera de la lancha antes de que la tripulación se diese cuenta de que había desaparecido. Círculos concéntricos cogieron a toda su tripulación, a todos los remos flotantes, y a todos los astiles de lanzas. Haciendo girar a lo animado y a lo inanimado, hicieron desaparecer de la vista a la más pequeña astilla del Pequod.
La ballena furiosa, con el lomo marcado de tantos combates, cargando eternamente como silicios los hierros que le ha ido dejando la locura salvaje de los desmembradores de ballenas, desapareció. Yo fui el único que sobrevivió. Estuve flotando en un océano suave y fúnebre casi un día entero y una noche. Al segundo día se aproximó un barco que me recogió por fin. Era el Rachel errante, que en la constante búsqueda de sus hijos perdidos, solamente había encontrado otro huérfano.
Mariel Turrent Eggleton
Rabelais, Gargantúa y Pantagruel
.
Hermosos los tiempos de Rabelais: la novela alza el vuelo llevándose en su cuerpo, cual mariposa, los jirones de la crisálida.
Milan Kundera
Francois Rabelais: un genio con sentido del humor
Humanista, médico, franciscano y benedictino, deja la reclusión monástica para ejercer la medicina en Montpellier y Lyon. Mejor conocido como “El cura de Medon”, tuvo a su cargo las iglesias de Saint Martin de Medon y Sanit Christophe du Jambet. Publicó varios trabajos sobre medicina y traducciones, además de su obra maestra Gargantúa y Pantagruel.
Poco se conoce de su persona y de su carácter, los retratos que existen fueron todos hechos después de su muerte y lo muestran con un gorro propio de los médicos de su época. Sin embargo el humor, presente en su obra, formaba parte de su vida. Se cuenta que un día se encontraba sin dinero en Lyon y teniendo que ir a Paris, deja en evidencia varios sacos de azucar con un letrero: “Veneno para el rey”, por lo que es arrestado y llevado a Paris de forma gratuita. Su hazaña hace reír tanto al rey Francois I , que paga la fianza sin discutir. “Le quart d’heure de Rabelais” es un dicho francés que viene de este episodio y que hace alusión al momento delicado en que uno tiene que pagar una deuda cuando no se tiene el dinero.
Rabelais nació en Chinon entre 1484 y 1495 y fue el quinto hijo, existen documentos que prueban que su padre era abogado, aunque algunas fuentes han publicado que venía de una familia de viñadores y cabareteros, y otras que era artesano y soñaba con hacerlo monje. Lo que es cierto es que estudia con los benedictinos en el convento de Beaumette, donde conoce a Geoffroy d’ Estissac, letrado y humanista que sería más tarde, uno de sus protectores.
Atraído por el conocimiento, la cultura y la filosofía, Francoise ingresa a la orden de los franciscanos donde conoce a los Du Bellay (que años más tarde se convertirían Jean en Cardenal y Guillaume en Gobernador de Piamonte, siendo piezas claves en su vida). En aquellos tiempos la iglesia era la puerta de entrada al estudio y los libros. Los grandes pensadores, como Erasmo y Lutero, eran monjes. Sin embargo había restricciones y cuando le prohíben a Rabelais leer en griego, este escapa y se refugia en un convento benedictino, donde el abad era precisamente un Rochefaucauld (1) , su protector Geoffroy d’Estissac, que lo toma como su secretario.
Después desaparece cinco años, y aparece nuevamente en Montpellier, como estudiante de medicina. Ahí los médicos eran judíos y esto le permite aprender también hebreo. Sin embargo los protestantes empiezan a ser perseguidos y Rabelais, (que había violado las normas eclesiásticas abandonando su orden religiosa) tiene que regresar nuevamente a su refugio con los benedictinos.
En uno de los viajes en que acompaña a su amigo Jean du Bellay a Roma, éste intercede por él y el Papa lo absuelve de haber dejado la orden de los franciscanos y luego de los benedictinos y lo hace padre secular con derecho a ejercer la medicina. También lo perdona de faltar a sus votos de castidad y reconoce como legítimo a Théodule, su hijo que lo acompaña y muere a los tres años. Existen algunos historiadores que dicen que tenía dos hijos más, pero Michel Ragon (2) asegura que no hay pruebas ni documentos que lo avalen.
Rabelais fue partidario del Evangelismo. Este movimiento buscaba depurar la religión católica, y se oponía a las ambiciones temporales de los papas. Proclamaba la necesidad de tomar Las Escrituras como el único fundamento del cristianismo y abandonar las instituciones creadas por los hombres. Su lucha sin tregua en contra de la intolerancia y su filosofía igualitaria y libertadora se confundía con aquella de los protestantes, aunque él buscaba la desalinización por todos los medios. Eternamente perseguido y condenado por teólogos y políticos, siempre logró salir bien librado gracias a su influencia y amistad con los Du Bellauy.
Calvino, su mejor amigo y su discípulo, embriagado por su propia lucha protestante, cae en lo mismo que persigue y Rabelais se muestra en desacuerdo con sus acciones extremistas. Calvino entonces lo ataca con violencia y lo trata de ateo. Otro contemporáneo de Rabelais que partiendo también del mismo método (unir el evangelismo y el humanismo) terminó en un resultado completamente diferente fue Ignacio de Loyola (3), digno representante de la alienación en contra de la cual luchaba Rabelais, defendiendo un ideal de moral más conforme a las exigencias de la naturaleza y la vida apoyada por la fe religiosa.
Sabio, humanista, políglota, mejor conocido en sus días, por su conocimiento en medicina, que como escritor, Rabelais vive la transición entre dos épocas; siendo aún un hombre de la Edad Media, amante de los líos y la farsa, también es contemporáneo del Renacimiento y busca un regreso a la naturaleza,
El Escritor
Contemporáneo del descubrimiento de América y la invención de la imprenta, Rabelais se convierte en el símbolo del humanismo y la viva encarnación de la alegría del renacimiento.
En 1532 en Lyon, Rabelais publica Pantagruel, bajo el pseudónimo de Alcofribas Nasier (anagrama de su nombre). En 1535 sale Gargantúa que siendo el padre de Pantagruel, se convertiría años más tarde, en el inicio de su obra completa.
Michel Butor (4) califica a la obra de Rabelais como la más difícil de la literatura francesa junto con la de Mallarmé. Y aunque su obra fue olvidada durante dos siglos, los escritores románticos (Victor Hugo, Balzac y después Flaubert) la resucitan con su pasión enciclopédica y su irrisión.
Su genio traspasó la frontera de su tiempo y su influencia se puede ver en grandes escritores como La Fontaine, Moliére, Voltaire, Swift, Balzac, Víctor Hugo y Gautier.
Gargantúa y Pantagruel
Gargantúa fue un héroe gigantesco de la literatura folklórica medieval, Rabelais lo retoma y en 1532 aparece su colección de cuentos populares a la vez épicos y cómicos (que publica en Lyon de forma anónima). Inspirada en los libros de caballería de la Edad Media, la pluma de Rabelais con gran éxito da vida propia a su héroe haciéndolo en 1533 padre de Pantagruel, el personaje principal de sus siguientes cuatro libros.
El gigantismo de Rabelais aunque logra impregnarnos de esos festines burlescos de su época, simboliza el ideal del renacimiento: el inmenso apetito intelectual que se funde con la tradición popular y la sabiduría. La glotonería de estos gigantes, abre la puerta a numerosos episodios cómicos expresados con un estilo grotesco para representar la cultura popular y carnavalesca: Gargantúa gusta de beber y comer en exceso y su genio es detectado a muy temprana edad.
En su aviso al lector, Rabelais dice que su principal deseo es hacer reír (aprenderéis aquí, salvo a reír). Sin embargo, al inicio del prólogo sugiere la existencia de una intención seria y un sentido profundo que se esconden en ese aspecto grotesco y fantasioso (…no os precipitéis a suponer que en ellos no se trata otra cosa que burlas, locuras y joviales embustes, visto que la seña externo (o sea el título), sin más inquirir, sugiere, comúnmente, irrisión y mofa). Después en la segunda mitad del mismo, recrimina a los críticos por buscan significados ocultos en las obras. Lo que sin duda amaba Rabelais, era desconcertar al lector.
Gargantúa y Pantagruel, como bien lo dice Milán Kundera es una obra de inaudita riqueza; todo está ahí: lo verosímil y lo inverosímil, la alegoría, la sátira, los gigantes y los hombres normales, las anécdotas, las meditaciones, los viajes reales y fantásticos, los debates eruditos, las digresiones de puro virtuosismo verbal. Incluso encontramos que existe una lectura política de la misma, donde Carlos Quinto se ve retratado en el personaje de Picrochole (un déspota de Lerne, que declara la guerra al reino de Grandgousier, padre de Gargantúa) y Francois I es encarnado por Pantagruel (el rey bueno). Dentro de la novela, los panaderos de Picrochole, pelean contra los pastores de Grandgousier como pretexto para empezar una guerra. Gargantúa quien se encontraba estudiando en Paris, regresa a apoyar a su padre Grandgousier en esta guerra y finalmente vence a Picrochole. Se dice que Francois I leía a Rabelais, y se delitaba viendo ridiculizado a Picrochole.
Gargantúa y Pantagruel están llenos de alusiones a aspectos personales de la vida de su autor, observaciones de sus visitas a Italia, plagada de estudios humanísticos y escenas de la Francia contemporánea. Se deleitaba satirizando las instituciones y prácticas de la Francia del siglo XVI. Rabelais desplegó una sed de erudición característica renacentista y al mismo tiempo una exaltación al desarrollo de todas las facultades humanas en su creencia de que la naturaleza humana es fundamentalmente buena.
Así como Thomas More en su Utopía, él crea la Abadía de Théleme, un mundo ideal para denunciar la mediocridad del mundo real. En esta fantasía se ve su influencia franciscana, en el amor a la naturaleza. Théleme es un mundo amable, sin imposiciones ni muros y su única regla es fais ce que voudras,( haz lo que quieras). Ideas que tomó de Augustin d’Hippone (5)
Su personaje Jean des Entommeures, a quien destina esta abadía, encarna un modelo de moderación y tranquilidad. Porque si bien la obra de Rabelais nos muestra aspectos desmesurados, nos lleva de la mano hacia la conquista de la mesura, incapaz de renunciar a los excesos positivos que satisfacen la voz del narrador: “vivan felices”.
El lenguaje de Rabelais
A través del lenguaje, Rabelais expresa su libertad y anarquía. Siendo franciscano, caminó los pueblos y sus mercados, donde se impregnó de ese lenguaje popular colmado de sabiduría, al mismo tiempo que estudiaba latín, griego (pues quería unir el evangelismo franciscano y el humanismo, en una nueva y moderna filosofía), el hebreo y el árabe.
A pesar de que en ese tiempo no se hablaba francés en todo el territorio que hoy conocemos como Francia, él logra que Gargantúa y Pantagruel sea entendida por todos. Transmite a través de sus personajes, sus ideas políticas y religiosas. Aunque por su lenguaje parece literatura folletinesca dirigida al pueblo, su verdadero objetivo eran los letrados, que hacían una lectura mucho más profunda pero no menos divertida.
Sus ideas pedagógicas
Rabelais propuso un sistema de educación novedoso. Su sueño de lograr un conocimiento universal y total, lo lleva a encontrar la forma de lograr una sabiduría enciclopédica a través de la variedad. Dice que es ésta precisamente la que estimula el apetito intelectual. Para Rabelais la educación no sólo debe formar el cuerpo sino el espíritu, por lo que incorpora a su programa pedagógico una serie de ejercicios físicos, además de hacer a un lado la enseñanza teórica y dejar gran parte del aprendizaje a la práctica y la experimentación. Sus métodos están basados en el aprendizaje a través de la diversión. Y dice que los seres humanos no pueden aprender si no se divierten haciéndolo.
Es por eso que su libro está lleno de juegos, de humor, de imaginación y locura, porque a través de este intenta, hacer llegar todas sus ideas humanistas expresadas claramente en el “contenido de la carta Gargantúa a su hijo” que se encuentra en el capítulo VIII: puedes creer que para mí no hay tesoro en el mundo que me atraiga tanto como el verte perfecto en absoluto, tanto en virtud, honestidad y buen nombre, como en saber liberal....
En su época fue el centro de toda polémica, no sólo lingüística, sino política, científica y religiosa. Sus historias de gigantes, hoy por hoy, siguen asombrando a los jóvenes; sus invenciones verbales, su imaginación delirante y sus irreverencias han logrado que incluso los más reacios a la literatura, se rían, comenten y se asombren de la libertad de este clásico.
Mariel Turrent Eggleton
NOTAS
1.- La Rochefoucauld remonta a 1019 descendientes tal vez de un Grande de la Corte de Carlos Magno. Sólo cuatro familias en Francia pueden presumir de tal antigüedad.
2.-Michel Ragon., La Novela de Rabelais, Editorial Albin Michel.
3.-San Ignacio de Loyola, fundador de la Compañía de Jesús ( Orden de los Jesuitas) y autor de “Ejercicios Espirituales”.
4.-Michel Butor 1926- profesor y escritor francófono de alto nivel, reconocido tanto en Europa, como en los Estados Unidos, Japón, China o Australia.
5.-San Agustín su obra contribuyó a las concepciones modernas de la libertad y del la naturalza humana.
Hermosos los tiempos de Rabelais: la novela alza el vuelo llevándose en su cuerpo, cual mariposa, los jirones de la crisálida.
Milan Kundera
Francois Rabelais: un genio con sentido del humor
Humanista, médico, franciscano y benedictino, deja la reclusión monástica para ejercer la medicina en Montpellier y Lyon. Mejor conocido como “El cura de Medon”, tuvo a su cargo las iglesias de Saint Martin de Medon y Sanit Christophe du Jambet. Publicó varios trabajos sobre medicina y traducciones, además de su obra maestra Gargantúa y Pantagruel.
Poco se conoce de su persona y de su carácter, los retratos que existen fueron todos hechos después de su muerte y lo muestran con un gorro propio de los médicos de su época. Sin embargo el humor, presente en su obra, formaba parte de su vida. Se cuenta que un día se encontraba sin dinero en Lyon y teniendo que ir a Paris, deja en evidencia varios sacos de azucar con un letrero: “Veneno para el rey”, por lo que es arrestado y llevado a Paris de forma gratuita. Su hazaña hace reír tanto al rey Francois I , que paga la fianza sin discutir. “Le quart d’heure de Rabelais” es un dicho francés que viene de este episodio y que hace alusión al momento delicado en que uno tiene que pagar una deuda cuando no se tiene el dinero.
Rabelais nació en Chinon entre 1484 y 1495 y fue el quinto hijo, existen documentos que prueban que su padre era abogado, aunque algunas fuentes han publicado que venía de una familia de viñadores y cabareteros, y otras que era artesano y soñaba con hacerlo monje. Lo que es cierto es que estudia con los benedictinos en el convento de Beaumette, donde conoce a Geoffroy d’ Estissac, letrado y humanista que sería más tarde, uno de sus protectores.
Atraído por el conocimiento, la cultura y la filosofía, Francoise ingresa a la orden de los franciscanos donde conoce a los Du Bellay (que años más tarde se convertirían Jean en Cardenal y Guillaume en Gobernador de Piamonte, siendo piezas claves en su vida). En aquellos tiempos la iglesia era la puerta de entrada al estudio y los libros. Los grandes pensadores, como Erasmo y Lutero, eran monjes. Sin embargo había restricciones y cuando le prohíben a Rabelais leer en griego, este escapa y se refugia en un convento benedictino, donde el abad era precisamente un Rochefaucauld (1) , su protector Geoffroy d’Estissac, que lo toma como su secretario.
Después desaparece cinco años, y aparece nuevamente en Montpellier, como estudiante de medicina. Ahí los médicos eran judíos y esto le permite aprender también hebreo. Sin embargo los protestantes empiezan a ser perseguidos y Rabelais, (que había violado las normas eclesiásticas abandonando su orden religiosa) tiene que regresar nuevamente a su refugio con los benedictinos.
En uno de los viajes en que acompaña a su amigo Jean du Bellay a Roma, éste intercede por él y el Papa lo absuelve de haber dejado la orden de los franciscanos y luego de los benedictinos y lo hace padre secular con derecho a ejercer la medicina. También lo perdona de faltar a sus votos de castidad y reconoce como legítimo a Théodule, su hijo que lo acompaña y muere a los tres años. Existen algunos historiadores que dicen que tenía dos hijos más, pero Michel Ragon (2) asegura que no hay pruebas ni documentos que lo avalen.
Rabelais fue partidario del Evangelismo. Este movimiento buscaba depurar la religión católica, y se oponía a las ambiciones temporales de los papas. Proclamaba la necesidad de tomar Las Escrituras como el único fundamento del cristianismo y abandonar las instituciones creadas por los hombres. Su lucha sin tregua en contra de la intolerancia y su filosofía igualitaria y libertadora se confundía con aquella de los protestantes, aunque él buscaba la desalinización por todos los medios. Eternamente perseguido y condenado por teólogos y políticos, siempre logró salir bien librado gracias a su influencia y amistad con los Du Bellauy.
Calvino, su mejor amigo y su discípulo, embriagado por su propia lucha protestante, cae en lo mismo que persigue y Rabelais se muestra en desacuerdo con sus acciones extremistas. Calvino entonces lo ataca con violencia y lo trata de ateo. Otro contemporáneo de Rabelais que partiendo también del mismo método (unir el evangelismo y el humanismo) terminó en un resultado completamente diferente fue Ignacio de Loyola (3), digno representante de la alienación en contra de la cual luchaba Rabelais, defendiendo un ideal de moral más conforme a las exigencias de la naturaleza y la vida apoyada por la fe religiosa.
Sabio, humanista, políglota, mejor conocido en sus días, por su conocimiento en medicina, que como escritor, Rabelais vive la transición entre dos épocas; siendo aún un hombre de la Edad Media, amante de los líos y la farsa, también es contemporáneo del Renacimiento y busca un regreso a la naturaleza,
El Escritor
Contemporáneo del descubrimiento de América y la invención de la imprenta, Rabelais se convierte en el símbolo del humanismo y la viva encarnación de la alegría del renacimiento.
En 1532 en Lyon, Rabelais publica Pantagruel, bajo el pseudónimo de Alcofribas Nasier (anagrama de su nombre). En 1535 sale Gargantúa que siendo el padre de Pantagruel, se convertiría años más tarde, en el inicio de su obra completa.
Michel Butor (4) califica a la obra de Rabelais como la más difícil de la literatura francesa junto con la de Mallarmé. Y aunque su obra fue olvidada durante dos siglos, los escritores románticos (Victor Hugo, Balzac y después Flaubert) la resucitan con su pasión enciclopédica y su irrisión.
Su genio traspasó la frontera de su tiempo y su influencia se puede ver en grandes escritores como La Fontaine, Moliére, Voltaire, Swift, Balzac, Víctor Hugo y Gautier.
Gargantúa y Pantagruel
Gargantúa fue un héroe gigantesco de la literatura folklórica medieval, Rabelais lo retoma y en 1532 aparece su colección de cuentos populares a la vez épicos y cómicos (que publica en Lyon de forma anónima). Inspirada en los libros de caballería de la Edad Media, la pluma de Rabelais con gran éxito da vida propia a su héroe haciéndolo en 1533 padre de Pantagruel, el personaje principal de sus siguientes cuatro libros.
El gigantismo de Rabelais aunque logra impregnarnos de esos festines burlescos de su época, simboliza el ideal del renacimiento: el inmenso apetito intelectual que se funde con la tradición popular y la sabiduría. La glotonería de estos gigantes, abre la puerta a numerosos episodios cómicos expresados con un estilo grotesco para representar la cultura popular y carnavalesca: Gargantúa gusta de beber y comer en exceso y su genio es detectado a muy temprana edad.
En su aviso al lector, Rabelais dice que su principal deseo es hacer reír (aprenderéis aquí, salvo a reír). Sin embargo, al inicio del prólogo sugiere la existencia de una intención seria y un sentido profundo que se esconden en ese aspecto grotesco y fantasioso (…no os precipitéis a suponer que en ellos no se trata otra cosa que burlas, locuras y joviales embustes, visto que la seña externo (o sea el título), sin más inquirir, sugiere, comúnmente, irrisión y mofa). Después en la segunda mitad del mismo, recrimina a los críticos por buscan significados ocultos en las obras. Lo que sin duda amaba Rabelais, era desconcertar al lector.
Gargantúa y Pantagruel, como bien lo dice Milán Kundera es una obra de inaudita riqueza; todo está ahí: lo verosímil y lo inverosímil, la alegoría, la sátira, los gigantes y los hombres normales, las anécdotas, las meditaciones, los viajes reales y fantásticos, los debates eruditos, las digresiones de puro virtuosismo verbal. Incluso encontramos que existe una lectura política de la misma, donde Carlos Quinto se ve retratado en el personaje de Picrochole (un déspota de Lerne, que declara la guerra al reino de Grandgousier, padre de Gargantúa) y Francois I es encarnado por Pantagruel (el rey bueno). Dentro de la novela, los panaderos de Picrochole, pelean contra los pastores de Grandgousier como pretexto para empezar una guerra. Gargantúa quien se encontraba estudiando en Paris, regresa a apoyar a su padre Grandgousier en esta guerra y finalmente vence a Picrochole. Se dice que Francois I leía a Rabelais, y se delitaba viendo ridiculizado a Picrochole.
Gargantúa y Pantagruel están llenos de alusiones a aspectos personales de la vida de su autor, observaciones de sus visitas a Italia, plagada de estudios humanísticos y escenas de la Francia contemporánea. Se deleitaba satirizando las instituciones y prácticas de la Francia del siglo XVI. Rabelais desplegó una sed de erudición característica renacentista y al mismo tiempo una exaltación al desarrollo de todas las facultades humanas en su creencia de que la naturaleza humana es fundamentalmente buena.
Así como Thomas More en su Utopía, él crea la Abadía de Théleme, un mundo ideal para denunciar la mediocridad del mundo real. En esta fantasía se ve su influencia franciscana, en el amor a la naturaleza. Théleme es un mundo amable, sin imposiciones ni muros y su única regla es fais ce que voudras,( haz lo que quieras). Ideas que tomó de Augustin d’Hippone (5)
Su personaje Jean des Entommeures, a quien destina esta abadía, encarna un modelo de moderación y tranquilidad. Porque si bien la obra de Rabelais nos muestra aspectos desmesurados, nos lleva de la mano hacia la conquista de la mesura, incapaz de renunciar a los excesos positivos que satisfacen la voz del narrador: “vivan felices”.
El lenguaje de Rabelais
A través del lenguaje, Rabelais expresa su libertad y anarquía. Siendo franciscano, caminó los pueblos y sus mercados, donde se impregnó de ese lenguaje popular colmado de sabiduría, al mismo tiempo que estudiaba latín, griego (pues quería unir el evangelismo franciscano y el humanismo, en una nueva y moderna filosofía), el hebreo y el árabe.
A pesar de que en ese tiempo no se hablaba francés en todo el territorio que hoy conocemos como Francia, él logra que Gargantúa y Pantagruel sea entendida por todos. Transmite a través de sus personajes, sus ideas políticas y religiosas. Aunque por su lenguaje parece literatura folletinesca dirigida al pueblo, su verdadero objetivo eran los letrados, que hacían una lectura mucho más profunda pero no menos divertida.
Sus ideas pedagógicas
Rabelais propuso un sistema de educación novedoso. Su sueño de lograr un conocimiento universal y total, lo lleva a encontrar la forma de lograr una sabiduría enciclopédica a través de la variedad. Dice que es ésta precisamente la que estimula el apetito intelectual. Para Rabelais la educación no sólo debe formar el cuerpo sino el espíritu, por lo que incorpora a su programa pedagógico una serie de ejercicios físicos, además de hacer a un lado la enseñanza teórica y dejar gran parte del aprendizaje a la práctica y la experimentación. Sus métodos están basados en el aprendizaje a través de la diversión. Y dice que los seres humanos no pueden aprender si no se divierten haciéndolo.
Es por eso que su libro está lleno de juegos, de humor, de imaginación y locura, porque a través de este intenta, hacer llegar todas sus ideas humanistas expresadas claramente en el “contenido de la carta Gargantúa a su hijo” que se encuentra en el capítulo VIII: puedes creer que para mí no hay tesoro en el mundo que me atraiga tanto como el verte perfecto en absoluto, tanto en virtud, honestidad y buen nombre, como en saber liberal....
En su época fue el centro de toda polémica, no sólo lingüística, sino política, científica y religiosa. Sus historias de gigantes, hoy por hoy, siguen asombrando a los jóvenes; sus invenciones verbales, su imaginación delirante y sus irreverencias han logrado que incluso los más reacios a la literatura, se rían, comenten y se asombren de la libertad de este clásico.
Mariel Turrent Eggleton
NOTAS
1.- La Rochefoucauld remonta a 1019 descendientes tal vez de un Grande de la Corte de Carlos Magno. Sólo cuatro familias en Francia pueden presumir de tal antigüedad.
2.-Michel Ragon., La Novela de Rabelais, Editorial Albin Michel.
3.-San Ignacio de Loyola, fundador de la Compañía de Jesús ( Orden de los Jesuitas) y autor de “Ejercicios Espirituales”.
4.-Michel Butor 1926- profesor y escritor francófono de alto nivel, reconocido tanto en Europa, como en los Estados Unidos, Japón, China o Australia.
5.-San Agustín su obra contribuyó a las concepciones modernas de la libertad y del la naturalza humana.
1 Literatura e Historia Textos
I No equivocar el consumismo con las necesidades de consumo.
Es cierto que el consumismo, la exacerbación del consumo, como lo llamo y sobre lo cual escribo con bastante frecuencia, ocasiona mucho daño social y ecológico; debemos por tanto de tratar que la humanidad tome conciencia y modifique los actuales patrones insostenibles de producción y consumo y adopte en sus decisiones de compras cotidianas y hábitos, una forma de consumo sustentable y racional para que la sociedad humana pueda desenvolverse más equilibradamente y en mejor armonía con el medio ambiente.
II Esta es tu oportunidad para inyectarle acción a tu vida.
Al ser parte del Club Cinépolis podrás utilizar tus puntos para participar en la subasta de una de las 5 increíbles experiencias que tenemos para ti.
Entérate de todos los detalles en la sección Mecánica y regístrate cuanto antes.
III Walt Whitman: Pensamiento
Pensamiento
Pienso en los que han alcanzado altas posiciones,
Ceremonias, riqueza, saber y demás ventajas.
(Para mí todo lo que han alcanzado se desprende de ellos,
excepto los resultados que dichas ventajas tienen para su cuerpo
y para su alma.
De modo que frecuentemente se me aparecen descarnados
y desnudos,
Y en vez de enaltecer, cada cual escarnece a los otros o se
escarnece a sí mismo o a sí misma,
Y en cada uno de ellos, el corazón de la vida, es decir, la
felicidad, está llena del infecto excremento de los gusanos,
Y con frecuencia, estos hombres y estas mujeres pasan,
Sin saberlo, ante las verdaderas realidades de la vida
ilumniados por engañosas apariencias,
Atentos a lo que les impone la costumbre, y nada más,
Semejantes a sonámublos dormidos, que andan tristes y
precipitados por las tinieblas).
IV Carlos Fuentes: Frontera de Cristal.
Imprimir del PDF Pag. 27 y 28
http://www.alternativabolivariana.org/pdf/fuentes_la_frontera_de_cristal.pdf
V Charles Dickens: Historia de Dos Ciudades.
Libro Primero.— Resucitado
Capítulo I.— La época
Era el mejor de los tiempos, era el peor de los tiempos, la edad de la sabiduría, y también de la locura; la época de las creencias y de la incredulidad; la era de la luz y de las tinieblas; la primavera de la esperanza y el invierno de la desesperación. Todo lo poseíamos, pero no teníamos nada; caminábamos en derechura al cielo y nos extraviábamos por el camino opuesto. En una palabra, aquella época era tan parecida a la actual, que nuestras más notables autoridades insisten en que, tanto en lo que se refiere al bien como al mal, sólo es aceptable la comparación en grado superlativo.
En el trono de Inglaterra había un rey de mandíbula muy desarrollada y una reina de cara corriente; en el trono de Francia había un rey también de gran quijada y una reina de hermoso rostro. En ambos países era más claro que el cristal para los señores del Estado, que las cosas, en general, estaban aseguradas para siempre. Era el año de Nuestro Señor, mil setecientos setenta y cinco. En período tan favorecido como aquél, habían sido concedidas a Inglaterra las revelaciones espirituales. Recientemente la señora Southcott había cumplido el vigésimo quinto aniversario de su aparición sublime en el mundo, que fue anunciada con la antelación debida por un guardia de corps, pronosticando que se hacían preparativos para tragarse a Londres y a Westminster.
Incluso el fantasma de la Callejuela del Gallo había sido definitivamente desterrado, después de rondar por el mundo por espacio de doce años y de revelar sus mensajes a los mortales de la misma forma que los espíritus del año anterior, que acusaron una pobreza extraordinaria de originalidad al revelar los suyos. Los únicos mensajes de orden terrenal que recibieron la corona y el pueblo ingleses, procedían de un congreso de súbditos británicos residentes en América, mensajes que, por raro que parezca, han resultado de mayor importancia para la raza humana que cuantos se recibieran por la mediación de cualquiera de los duendes de la Callejuela del Gallo.
Francia, menos favorecida en asuntos de orden espiritual que su hermana, la del escudo y del tridente, rodaba con extraordinaria suavidad pendiente abajo, fabricando papel moneda y gastándoselo. Bajo la dirección de sus pastores cristianos, se entretenía, además, con distracciones tan humanitarias como sentenciar a un joven a que se le cortaran las manos, se le arrancara la lengua con tenazas y lo quemaran vivo, por el horrendo delito de no haberse arrodillado en el fango un día lluvioso, para rendir el debido acatamiento a una procesión de frailes que pasó ante su vista, aunque a la distancia de cincuenta o sesenta metros. Es muy probable que cuando aquel infeliz fue llevado al suplicio, el leñador Destino hubiera marcado ya, en los bosques de Francia y de Noruega, los añosos árboles que la sierra había de convertir en tablas para construir aquella plataforma movible, provista de su cesta y de su cuchilla, que tan terrible fama había de alcanzar en la Historia. Es también, muy posible que en los rústicos cobertizos de algunos labradores de las tierras inmediatas a París, estuvieran aquel día, resguardadas del mal tiempo, groseras carretas llenas de fango, husmeadas por los cerdos y sirviendo de percha a las aves de corral, que el labriego Muerte había elegido ya para que fueran las carretas de la Revolución. Bien es verdad que si el Leñador y el Labriego trabajaban incesantemente, su labor era silenciosa y ningún oído humano percibía sus quedos pasos, tanto más cuanto que abrigar el temor de que aquellos estuvieran despiertos, habría equivalido a confesarse ateo y traidor.
Apenas si había en Inglaterra un átomo de orden y de protección que justificara la jactancia nacional. La misma capital era, por las noches, teatro de robos a mano armada y de osados crímenes. Públicamente se avisaba a las familias que no salieran de la ciudad sin llevar antes sus mobiliarios a los guardamuebles, únicos sitios donde estaban seguros.
El que por la noche ejercía de bandolero, actuaba de día de honrado mercader en la City, y si alguna vez era reconocido por uno de los comerciantes a quienes asaltaba en su carácter de capitán, le disparaba atrevidamente un tiro en la cabeza para huir luego; la diligencia correo fue atacada por siete bandoleros, de los cuales mató tres el guarda, que luego, a su vez, murió a manos de los otros cuatro, a consecuencia de haber fallado sus municiones, y así la diligencia pudo ser robada tranquilamente; el magnífico alcalde mayor de Londres fue atracado en Turnham Green por un bandido que despojó al ilustre prócer a las barbas de su numerosa escolta. En las cárceles de Londres se libraban fieras batallas entre los presos y sus carceleros y la majestad de la Ley los arcabuceaba convenientemente. Los ladrones arrebataban las cruces de diamantes de los cuellos de los nobles señores en los mismos salones de la Corte; los mosqueteros penetraron en San Gil en busca de géneros de contrabando, pero la multitud hizo fuego contra los soldados, los cuales replicaron del mismo modo contra el populacho, sin que a nadie se le ocurriese pensar que semejante suceso no era uno de los más corrientes y triviales. A todo esto el verdugo estaba siempre ocupadísimo, aunque sin ninguna utilidad. Tan pronto dejaba colgados grandes racimos de criminales, como ahorcaba el sábado a un ladrón que el jueves anterior fue sorprendido al entrar en casa de un vecino, o bien quemaba en Newgate docenas de personas o, a la mañana siguiente, centenares de folletos en la puerta de Westminter-Hall; y que mataba hoy a un asesino atroz y mañana a un desgraciado ratero que quitó seis peniques al hijo de un agricultor.
Todas estas cosas y otras mil por el estilo ocurrían en el bendito año de mil setecientos setenta y cinco. Rodeados por ellas, mientras el Leñador y el Labriego proseguían su lenta labor, los dos personajes de grandes quijadas y las dos mujeres, una hermosa y la otra insignificante, vivían complacidos y llevaban a punta de lanza sus divinos derechos. Así el año mil setecientos setenta y cinco conducía a sus grandezas y a las miríadas de insignificantes seres, entre los cuales se hallan los que han de figurar en esta crónica, a lo largo de los caminos que se abrían ante sus pasos.
Es cierto que el consumismo, la exacerbación del consumo, como lo llamo y sobre lo cual escribo con bastante frecuencia, ocasiona mucho daño social y ecológico; debemos por tanto de tratar que la humanidad tome conciencia y modifique los actuales patrones insostenibles de producción y consumo y adopte en sus decisiones de compras cotidianas y hábitos, una forma de consumo sustentable y racional para que la sociedad humana pueda desenvolverse más equilibradamente y en mejor armonía con el medio ambiente.
II Esta es tu oportunidad para inyectarle acción a tu vida.
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III Walt Whitman: Pensamiento
Pensamiento
Pienso en los que han alcanzado altas posiciones,
Ceremonias, riqueza, saber y demás ventajas.
(Para mí todo lo que han alcanzado se desprende de ellos,
excepto los resultados que dichas ventajas tienen para su cuerpo
y para su alma.
De modo que frecuentemente se me aparecen descarnados
y desnudos,
Y en vez de enaltecer, cada cual escarnece a los otros o se
escarnece a sí mismo o a sí misma,
Y en cada uno de ellos, el corazón de la vida, es decir, la
felicidad, está llena del infecto excremento de los gusanos,
Y con frecuencia, estos hombres y estas mujeres pasan,
Sin saberlo, ante las verdaderas realidades de la vida
ilumniados por engañosas apariencias,
Atentos a lo que les impone la costumbre, y nada más,
Semejantes a sonámublos dormidos, que andan tristes y
precipitados por las tinieblas).
IV Carlos Fuentes: Frontera de Cristal.
Imprimir del PDF Pag. 27 y 28
http://www.alternativabolivariana.org/pdf/fuentes_la_frontera_de_cristal.pdf
V Charles Dickens: Historia de Dos Ciudades.
Libro Primero.— Resucitado
Capítulo I.— La época
Era el mejor de los tiempos, era el peor de los tiempos, la edad de la sabiduría, y también de la locura; la época de las creencias y de la incredulidad; la era de la luz y de las tinieblas; la primavera de la esperanza y el invierno de la desesperación. Todo lo poseíamos, pero no teníamos nada; caminábamos en derechura al cielo y nos extraviábamos por el camino opuesto. En una palabra, aquella época era tan parecida a la actual, que nuestras más notables autoridades insisten en que, tanto en lo que se refiere al bien como al mal, sólo es aceptable la comparación en grado superlativo.
En el trono de Inglaterra había un rey de mandíbula muy desarrollada y una reina de cara corriente; en el trono de Francia había un rey también de gran quijada y una reina de hermoso rostro. En ambos países era más claro que el cristal para los señores del Estado, que las cosas, en general, estaban aseguradas para siempre. Era el año de Nuestro Señor, mil setecientos setenta y cinco. En período tan favorecido como aquél, habían sido concedidas a Inglaterra las revelaciones espirituales. Recientemente la señora Southcott había cumplido el vigésimo quinto aniversario de su aparición sublime en el mundo, que fue anunciada con la antelación debida por un guardia de corps, pronosticando que se hacían preparativos para tragarse a Londres y a Westminster.
Incluso el fantasma de la Callejuela del Gallo había sido definitivamente desterrado, después de rondar por el mundo por espacio de doce años y de revelar sus mensajes a los mortales de la misma forma que los espíritus del año anterior, que acusaron una pobreza extraordinaria de originalidad al revelar los suyos. Los únicos mensajes de orden terrenal que recibieron la corona y el pueblo ingleses, procedían de un congreso de súbditos británicos residentes en América, mensajes que, por raro que parezca, han resultado de mayor importancia para la raza humana que cuantos se recibieran por la mediación de cualquiera de los duendes de la Callejuela del Gallo.
Francia, menos favorecida en asuntos de orden espiritual que su hermana, la del escudo y del tridente, rodaba con extraordinaria suavidad pendiente abajo, fabricando papel moneda y gastándoselo. Bajo la dirección de sus pastores cristianos, se entretenía, además, con distracciones tan humanitarias como sentenciar a un joven a que se le cortaran las manos, se le arrancara la lengua con tenazas y lo quemaran vivo, por el horrendo delito de no haberse arrodillado en el fango un día lluvioso, para rendir el debido acatamiento a una procesión de frailes que pasó ante su vista, aunque a la distancia de cincuenta o sesenta metros. Es muy probable que cuando aquel infeliz fue llevado al suplicio, el leñador Destino hubiera marcado ya, en los bosques de Francia y de Noruega, los añosos árboles que la sierra había de convertir en tablas para construir aquella plataforma movible, provista de su cesta y de su cuchilla, que tan terrible fama había de alcanzar en la Historia. Es también, muy posible que en los rústicos cobertizos de algunos labradores de las tierras inmediatas a París, estuvieran aquel día, resguardadas del mal tiempo, groseras carretas llenas de fango, husmeadas por los cerdos y sirviendo de percha a las aves de corral, que el labriego Muerte había elegido ya para que fueran las carretas de la Revolución. Bien es verdad que si el Leñador y el Labriego trabajaban incesantemente, su labor era silenciosa y ningún oído humano percibía sus quedos pasos, tanto más cuanto que abrigar el temor de que aquellos estuvieran despiertos, habría equivalido a confesarse ateo y traidor.
Apenas si había en Inglaterra un átomo de orden y de protección que justificara la jactancia nacional. La misma capital era, por las noches, teatro de robos a mano armada y de osados crímenes. Públicamente se avisaba a las familias que no salieran de la ciudad sin llevar antes sus mobiliarios a los guardamuebles, únicos sitios donde estaban seguros.
El que por la noche ejercía de bandolero, actuaba de día de honrado mercader en la City, y si alguna vez era reconocido por uno de los comerciantes a quienes asaltaba en su carácter de capitán, le disparaba atrevidamente un tiro en la cabeza para huir luego; la diligencia correo fue atacada por siete bandoleros, de los cuales mató tres el guarda, que luego, a su vez, murió a manos de los otros cuatro, a consecuencia de haber fallado sus municiones, y así la diligencia pudo ser robada tranquilamente; el magnífico alcalde mayor de Londres fue atracado en Turnham Green por un bandido que despojó al ilustre prócer a las barbas de su numerosa escolta. En las cárceles de Londres se libraban fieras batallas entre los presos y sus carceleros y la majestad de la Ley los arcabuceaba convenientemente. Los ladrones arrebataban las cruces de diamantes de los cuellos de los nobles señores en los mismos salones de la Corte; los mosqueteros penetraron en San Gil en busca de géneros de contrabando, pero la multitud hizo fuego contra los soldados, los cuales replicaron del mismo modo contra el populacho, sin que a nadie se le ocurriese pensar que semejante suceso no era uno de los más corrientes y triviales. A todo esto el verdugo estaba siempre ocupadísimo, aunque sin ninguna utilidad. Tan pronto dejaba colgados grandes racimos de criminales, como ahorcaba el sábado a un ladrón que el jueves anterior fue sorprendido al entrar en casa de un vecino, o bien quemaba en Newgate docenas de personas o, a la mañana siguiente, centenares de folletos en la puerta de Westminter-Hall; y que mataba hoy a un asesino atroz y mañana a un desgraciado ratero que quitó seis peniques al hijo de un agricultor.
Todas estas cosas y otras mil por el estilo ocurrían en el bendito año de mil setecientos setenta y cinco. Rodeados por ellas, mientras el Leñador y el Labriego proseguían su lenta labor, los dos personajes de grandes quijadas y las dos mujeres, una hermosa y la otra insignificante, vivían complacidos y llevaban a punta de lanza sus divinos derechos. Así el año mil setecientos setenta y cinco conducía a sus grandezas y a las miríadas de insignificantes seres, entre los cuales se hallan los que han de figurar en esta crónica, a lo largo de los caminos que se abrían ante sus pasos.
viernes, 5 de septiembre de 2008
2 Literatura y Autor Textos
TEXTO 1
Carta a Mr. M
Mr. M
Desde que me preguntó porqué escribo, he estado intranquila. Constantemente me pregunto ¿para qué escribo? ¿Para qué escriben los demás? ¿Para quién?
¿Para qué escribe Ud. Mr. M? ¿Para quién?
Algunos eruditos aseguran que no vale la pena seguir escribiendo, ¿por qué escribir? ¿por qué multiplicar los libros, por qué querer a toda costa ser escritor, habiendo una sobreproducción inútil y absurda?
Claro, para llegar a esta conclusión ha sido preciso vaciarse de todo cuanto quisieron decir, despojarse de sus ideas y entregarlas al incauto lector que las encuentra. Entonces, yo me pregunto ¿a quién se aplica esta sugerencia de no escribir?, ¿a nosotros, los que aun no hemos vertido lo que llevamos dentro?
Porqué escribimos; sigue siendo la pregunta.
Por Ud., Mr. M., sé que escribir es un juego. Un juego que jugamos con nosotros mismos, o con los demás. Un juego que cambia constantemente.
Cuando me escribo a mí misma, juego con ese Yo desconocido. Lo reto a decirme todo eso que esconde dentro, mintiendo, imaginando, porque en ese embriagante momento de la creación, entre sueños o fantasías, encuentro la verdadera identidad de ese desinhibido Yo, que no tiene tiempo ni limitaciones, del Yo eterno materializado en las letras.
Escribir para otro es implicarlo en el secreto de las palabras, una revelación oculta. Acertijo. Sensaciones compartidas. Emociones que no se hablan, ni explican y la sola forma de eternizarlas es mezclándolas entre letras. Letras ambiguas que son silencio. Silencio de amantes.
Entonces Mr. M. , sólo cuando escribo, mi vida deja su material estancia en el tiempo-espacio. Deviene misteriosa, fantástica, sensual. Y ese es el solo contacto fructuoso. Enlace ilimitado, donde todo es posible gracias a la magia de aquella figura mística que me inspira y comparte conmigo un mundo pleno, magnánimo.
Con esto, le respondo Mr. M. : no escribo para la gente, ni importa cuanta gente lee. Escribo para alguien. Y hoy, escribí para Ud. Porque hay cosas que es mejor no decir y prefiero guardar entre el silencio de unas letras, para que sólo Ud. Mr. M., encuentre mi verdadera intención, al dibujar estas líneas.
M.
TEXTO 2
… En lo que se refiere a lo biográfico o no de mis novelas te contestaré que “si pero no”. Todos piensan que esas novelas son autobiográficas pero están equivocados aunque al mismo tiempo tienen razón y es bueno que así sea. Son posibles (o imposibles) biografías. Lo que pudo haber sido y no fue. Lo que hubiéramos querido que fuera. Lo que no pudimos hacer o llegar a ser. Etcétera. Pero no por eso la biografía del personaje corresponde de manera exacta a la vida del autor (cuando menos en mi caso). La literatura es siempre una especulación sin llegar a ser forzosamente filosofía. Y es una realidad sin llegar a ser la realidad. Y eso es lo más interesante: la literatura se acerca peligrosamente a las grandes verdades por el camino tortuoso pero inmaculado de la mentira. Es decir la ficción. Si los personajes son verosímiles y contundentes la ficción se vuelve real para el lector y es parte de la biografía del autor. Pero no es su vida. Es la vida prestada mentirosamente a los personajes. Por eso tienen que morir. Es sólo prestada para representar una parte del autor. Bueno. O malo. No. Quise decir: bueno creo que ya estoy escribiendo tonterías. ¿O no?
J.T.
TEXTO 3
DAVID COPPERFIELD
PREFACIO
Difícilmente podré alejarme lo bastante de este libro, todavía en las primeras emociones de haberlo terminado, para considerarlo con la frialdad que un encabezamiento así requiere. Mi interés está en él tan reciente y tan fuerte y mis sentimientos tan divididos entre la alegría y la pena (alegría por haber dado fin a mi tarea, pena por separarme de tantos compañeros), que corro el riesgo de aburrir al lector, a quien ya quiero, con confidencias personales y emociones íntimas.
Además, todo lo que pudiera decir sobre esta historia, con cualquier propósito, ya he tratado de decirlo en ella.
Y quizá interesa poco al lector el saber la tristeza con que se abandona la pluma al terminar una labor creadora de dos años, ni la emoción que siente el autor al enviar a ese mundo sombrío parte de sí mismo, cuando algunas de las criaturas de su imaginación se separan de él para siempre.
A pesar de todo, no tengo nada más que decir aquí, a menos de confesar (lo que sería todavía menos apropiado) que estoy seguro de que a nadie, al leer esta historia, podrá parecerle más real de lo que a mí me ha parecido al escribirla.
Por lo tanto, en lugar de mirar al pasado miraré al porvenir. No puedo cerrar estos volúmenes de un modo más agradable para mí que lanzando una mirada llena de esperanza hacia los tiempos en que vuelvan a publicarse mis dos hojas verdes mensuales, y dedicando un pensamiento agradecido al sol y a la lluvia que hayan caído sobre estas páginas de DAVID COPPERFIELD, haciéndome feliz.
Londres, octubre de 1850.
CAPÍTULO XI
EMPIEZO A VIVIR POR MI CUENTA, Y NO ME GUSTA
Conozco el mundo lo bastante para haber perdido casi la facultad de sorprenderme demasiado; sin embargo, aún ahora es motivo de sorpresa para mí el pensar cómo pude ser abandonado de aquel modo a semejante edad. Un niño de excelentes facultades, observador, ardiente, afectuoso, delicado de cuerpo y de espíritu .... parece inverosímil que no hubiera nadie que interviniera en favor mío. Pero nadie hizo nada, y a los diez años entré de obrero al servicio de la casa Murdstone y Grimby.
Los almacenes de Murdstone y Grimby estaban situados muy cerca del río en Blackfriars. Ahora han mejorado y modernizado aquello; pero entonces era la última casa de una calleja estrecha que iba a parar al río, con unos escalones al final que servían de embarcadero. Era una casa vieja, que por un lado daba al agua cuando estaba la marea alta y al fango cuando bajaba. Materialmente, estaba invadida por las ratas. Las habitaciones cubiertas de molduras descoloridas por el humo y el polvo de más de cien años, los escalones medio derrengados, los gritos y luchas de las ratas grises en las madrigueras, el verdín y la suciedad de todo, lo conservo en mi espíritu, no como cosa de hace muchos años, sino de ahora mismo. Todo lo veo igual que lo veía en la hora fatal en que llegué aquel día con mi mano temblorosa en la de mister Quinion.
TEXTO 4
Deconstructive Harry
Woody Allen
Allen reconoce que Harry expresa sus ideas filosóficas y sus pensamientos acerca de las relaciones entre la gente, sus opiniones sobre religión..., pero después puntualiza que su vida no es la de Harry, sino mucho más tranquila, demasiado aburrida para escribir sobre ella.
Judy Davis - Deconstructing Harry
A scene, taken from Woody Allen's Deconstructing Harry, in which Judy Davis's character gets pissed off at Woody after ... A scene, taken from Woody Allen's Deconstructing Harry, in which Judy Davis's character gets pissed off at Woody after having to suffer the consequences of her past being revealed in Woody's new novel.
Link al video de Desmontando a Harry
http://www.youtube.com/watch?v=ZxD0012FwsU
Desmontando a Harry 1997 (Desconstructing Harry)
Dirección: Woody Allen
Guión: Woody Allen
Con notas autobiográficas, Allen interpreta a un escritor que va a ser homenajeado por la misma universidad que lo expulsó.
Allen pretendió en un primer momento subtitular la película como El peor hombre del mundo, ya que, como el mismo dijo, "Harry es un tipo desagradable, vacío, superficial y obsesionado sexualmente. Aunque él, en su defensa y cuando una de sus mujeres le acusa de ser el peor hombre del mundo, dice que es el cuarto en la lista, tras Hitler, Goebbels y Goering". A pesar de esto, Allen reconoce que Harry expresa sus ideas filosóficas y sus pensamientos acerca de las relaciones entre la gente, sus opiniones sobre religión..., pero después puntualiza que su vida no es la de Harry, sino mucho más tranquila, demasiado aburrida para escribir sobre ella.
Intentó que la película fuera protagonizada por Dustin Hoffman o Robert de Niro, pero sus agendas lo impidieron, por lo que tuvo que hacerlo él mismo.
En la película se suceden un sinfín de escenas, independientes entre sí pero a la vez conexas, en las que con cada personaje Allen nos va revelando (o desmontando) la vida de este escritor sin ideas y adicto al sexo.
Quizá es la mejor película de Allen como director, que aunque no alcance cómicamente a películas anteriores, las sobrepasa en contenido.
Link al sitio de Woody Allen
http://www.geocities.com/hollywood/location/5751/index.html
Carta a Mr. M
Mr. M
Desde que me preguntó porqué escribo, he estado intranquila. Constantemente me pregunto ¿para qué escribo? ¿Para qué escriben los demás? ¿Para quién?
¿Para qué escribe Ud. Mr. M? ¿Para quién?
Algunos eruditos aseguran que no vale la pena seguir escribiendo, ¿por qué escribir? ¿por qué multiplicar los libros, por qué querer a toda costa ser escritor, habiendo una sobreproducción inútil y absurda?
Claro, para llegar a esta conclusión ha sido preciso vaciarse de todo cuanto quisieron decir, despojarse de sus ideas y entregarlas al incauto lector que las encuentra. Entonces, yo me pregunto ¿a quién se aplica esta sugerencia de no escribir?, ¿a nosotros, los que aun no hemos vertido lo que llevamos dentro?
Porqué escribimos; sigue siendo la pregunta.
Por Ud., Mr. M., sé que escribir es un juego. Un juego que jugamos con nosotros mismos, o con los demás. Un juego que cambia constantemente.
Cuando me escribo a mí misma, juego con ese Yo desconocido. Lo reto a decirme todo eso que esconde dentro, mintiendo, imaginando, porque en ese embriagante momento de la creación, entre sueños o fantasías, encuentro la verdadera identidad de ese desinhibido Yo, que no tiene tiempo ni limitaciones, del Yo eterno materializado en las letras.
Escribir para otro es implicarlo en el secreto de las palabras, una revelación oculta. Acertijo. Sensaciones compartidas. Emociones que no se hablan, ni explican y la sola forma de eternizarlas es mezclándolas entre letras. Letras ambiguas que son silencio. Silencio de amantes.
Entonces Mr. M. , sólo cuando escribo, mi vida deja su material estancia en el tiempo-espacio. Deviene misteriosa, fantástica, sensual. Y ese es el solo contacto fructuoso. Enlace ilimitado, donde todo es posible gracias a la magia de aquella figura mística que me inspira y comparte conmigo un mundo pleno, magnánimo.
Con esto, le respondo Mr. M. : no escribo para la gente, ni importa cuanta gente lee. Escribo para alguien. Y hoy, escribí para Ud. Porque hay cosas que es mejor no decir y prefiero guardar entre el silencio de unas letras, para que sólo Ud. Mr. M., encuentre mi verdadera intención, al dibujar estas líneas.
M.
TEXTO 2
… En lo que se refiere a lo biográfico o no de mis novelas te contestaré que “si pero no”. Todos piensan que esas novelas son autobiográficas pero están equivocados aunque al mismo tiempo tienen razón y es bueno que así sea. Son posibles (o imposibles) biografías. Lo que pudo haber sido y no fue. Lo que hubiéramos querido que fuera. Lo que no pudimos hacer o llegar a ser. Etcétera. Pero no por eso la biografía del personaje corresponde de manera exacta a la vida del autor (cuando menos en mi caso). La literatura es siempre una especulación sin llegar a ser forzosamente filosofía. Y es una realidad sin llegar a ser la realidad. Y eso es lo más interesante: la literatura se acerca peligrosamente a las grandes verdades por el camino tortuoso pero inmaculado de la mentira. Es decir la ficción. Si los personajes son verosímiles y contundentes la ficción se vuelve real para el lector y es parte de la biografía del autor. Pero no es su vida. Es la vida prestada mentirosamente a los personajes. Por eso tienen que morir. Es sólo prestada para representar una parte del autor. Bueno. O malo. No. Quise decir: bueno creo que ya estoy escribiendo tonterías. ¿O no?
J.T.
TEXTO 3
DAVID COPPERFIELD
PREFACIO
Difícilmente podré alejarme lo bastante de este libro, todavía en las primeras emociones de haberlo terminado, para considerarlo con la frialdad que un encabezamiento así requiere. Mi interés está en él tan reciente y tan fuerte y mis sentimientos tan divididos entre la alegría y la pena (alegría por haber dado fin a mi tarea, pena por separarme de tantos compañeros), que corro el riesgo de aburrir al lector, a quien ya quiero, con confidencias personales y emociones íntimas.
Además, todo lo que pudiera decir sobre esta historia, con cualquier propósito, ya he tratado de decirlo en ella.
Y quizá interesa poco al lector el saber la tristeza con que se abandona la pluma al terminar una labor creadora de dos años, ni la emoción que siente el autor al enviar a ese mundo sombrío parte de sí mismo, cuando algunas de las criaturas de su imaginación se separan de él para siempre.
A pesar de todo, no tengo nada más que decir aquí, a menos de confesar (lo que sería todavía menos apropiado) que estoy seguro de que a nadie, al leer esta historia, podrá parecerle más real de lo que a mí me ha parecido al escribirla.
Por lo tanto, en lugar de mirar al pasado miraré al porvenir. No puedo cerrar estos volúmenes de un modo más agradable para mí que lanzando una mirada llena de esperanza hacia los tiempos en que vuelvan a publicarse mis dos hojas verdes mensuales, y dedicando un pensamiento agradecido al sol y a la lluvia que hayan caído sobre estas páginas de DAVID COPPERFIELD, haciéndome feliz.
Londres, octubre de 1850.
CAPÍTULO XI
EMPIEZO A VIVIR POR MI CUENTA, Y NO ME GUSTA
Conozco el mundo lo bastante para haber perdido casi la facultad de sorprenderme demasiado; sin embargo, aún ahora es motivo de sorpresa para mí el pensar cómo pude ser abandonado de aquel modo a semejante edad. Un niño de excelentes facultades, observador, ardiente, afectuoso, delicado de cuerpo y de espíritu .... parece inverosímil que no hubiera nadie que interviniera en favor mío. Pero nadie hizo nada, y a los diez años entré de obrero al servicio de la casa Murdstone y Grimby.
Los almacenes de Murdstone y Grimby estaban situados muy cerca del río en Blackfriars. Ahora han mejorado y modernizado aquello; pero entonces era la última casa de una calleja estrecha que iba a parar al río, con unos escalones al final que servían de embarcadero. Era una casa vieja, que por un lado daba al agua cuando estaba la marea alta y al fango cuando bajaba. Materialmente, estaba invadida por las ratas. Las habitaciones cubiertas de molduras descoloridas por el humo y el polvo de más de cien años, los escalones medio derrengados, los gritos y luchas de las ratas grises en las madrigueras, el verdín y la suciedad de todo, lo conservo en mi espíritu, no como cosa de hace muchos años, sino de ahora mismo. Todo lo veo igual que lo veía en la hora fatal en que llegué aquel día con mi mano temblorosa en la de mister Quinion.
TEXTO 4
Deconstructive Harry
Woody Allen
Allen reconoce que Harry expresa sus ideas filosóficas y sus pensamientos acerca de las relaciones entre la gente, sus opiniones sobre religión..., pero después puntualiza que su vida no es la de Harry, sino mucho más tranquila, demasiado aburrida para escribir sobre ella.
Judy Davis - Deconstructing Harry
A scene, taken from Woody Allen's Deconstructing Harry, in which Judy Davis's character gets pissed off at Woody after ... A scene, taken from Woody Allen's Deconstructing Harry, in which Judy Davis's character gets pissed off at Woody after having to suffer the consequences of her past being revealed in Woody's new novel.
Link al video de Desmontando a Harry
http://www.youtube.com/watch?v=ZxD0012FwsU
Desmontando a Harry 1997 (Desconstructing Harry)
Dirección: Woody Allen
Guión: Woody Allen
Con notas autobiográficas, Allen interpreta a un escritor que va a ser homenajeado por la misma universidad que lo expulsó.
Allen pretendió en un primer momento subtitular la película como El peor hombre del mundo, ya que, como el mismo dijo, "Harry es un tipo desagradable, vacío, superficial y obsesionado sexualmente. Aunque él, en su defensa y cuando una de sus mujeres le acusa de ser el peor hombre del mundo, dice que es el cuarto en la lista, tras Hitler, Goebbels y Goering". A pesar de esto, Allen reconoce que Harry expresa sus ideas filosóficas y sus pensamientos acerca de las relaciones entre la gente, sus opiniones sobre religión..., pero después puntualiza que su vida no es la de Harry, sino mucho más tranquila, demasiado aburrida para escribir sobre ella.
Intentó que la película fuera protagonizada por Dustin Hoffman o Robert de Niro, pero sus agendas lo impidieron, por lo que tuvo que hacerlo él mismo.
En la película se suceden un sinfín de escenas, independientes entre sí pero a la vez conexas, en las que con cada personaje Allen nos va revelando (o desmontando) la vida de este escritor sin ideas y adicto al sexo.
Quizá es la mejor película de Allen como director, que aunque no alcance cómicamente a películas anteriores, las sobrepasa en contenido.
Link al sitio de Woody Allen
http://www.geocities.com/hollywood/location/5751/index.html
jueves, 4 de septiembre de 2008
Movimientos Literarios por Jaime Turrent
Jaime Turrent
San Andrés Tuxtla, Veracruz 1946
Estudió Derecho en la Universidad Veracruzana y Letras en la UNAM. Ha sido jefe del departamento editorial de la Universidad Autónoma Metropolitana (1987) y colaborador de La Palabra y El Hombre; Revista de la Universidad ; Diario de Xalapa; La Cultura en México, suplemento de la revista Siempre; y El Gallo Ilustrado, suplemento del cotidiano El Día. Autor de las novelas Los Encantados, La Eterna Noche del Desconsuelo y Una sombra que pasa.
EL CLASICISMO
Todo movimiento artístico y social es una reacción a las formas estereotipadas y anquilosadas de épocas anteriores. El clasicismo no es la excepción y marca la ruptura con la Edad Media, y con el arte gótico preponderante hasta finales del siglo XIV. El Renacimiento no es sólo volver la mirada al pasado con nostalgia y retomar las enseñanzas de la Grecia antigua y la Roma Imperial, sino un retorno al ser humano como potencia creadora y como centro de la creación.
Así que el clasicismo no es un simple retorno a la antigüedad greco-latina. La evolución es constante y durante los siglos XV, XVI y XVII, se aplican nuevas técnicas en todos los órdenes, se crean formas nuevas, y se amplían los conocimientos científicos que se adaptan a la época y transforman a la sociedad. En arquitectura la proporción, la perspectiva y el uso de la cúpula son sus características fundamentales. En la pintura se profundiza en el estudio de las formas humanas, la perspectiva y el análisis del espacio y de la luz. En escultura es notable la exaltación de la figura humana. Y en literatura el surgimiento de la imprenta (1440) y la rápida propagación de las lenguas vulgares en substitución del latín son acontecimientos de máxima importancia, además de la introducción del endecasílabo, el soneto y la lira, como nuevas formas métricas.
En Francia es en el teatro donde el clasicismo se desarrolla hasta lograr casi la perfección. Fue Nicolás Boileau (1636-1711) quien en su Arte Poética fija las reglas imperiosas, rígidas e intransigentes, al clasicismo francés. Una tragedia tenía que ser única y exclusivamente una tragedia, de principio a fin, sin admitir ninguna desviación, hacia el humor, por ejemplo. Y entre estas reglas se encuentran las conocidas como “unidades aristotélicas”: unidad de tiempo (tiempo lineal lo más cercano posible al tiempo “natural”), unidad de lugar (siempre el mismo lugar o con pequeñas variaciones) y unidad de acción (un solo hecho sin ningún “contrapunto” o acciones paralelas). Fue, quizás, debido a todas estas trabas y restricciones que los dramaturgos del reinado de Luis XIV (Corneille, Racine y Mollière) alcanzaron una extremada perfección lingüística que los convirtió en clásicos indiscutibles e inigualables.
IFIGENIA
de Jean Racine (1639-1699)
Acto III. Escena V.
ARCAS: Señora, todo está listo para la ceremonia.
El rey espera a Ifigenia cerca del ara y yo vengo a solicitarla.
¡Perdón! Vengo contra su voluntad a implorar para ella vuestro
apoyo.
AQUILES: Arcas, ¿qué dices?
ARCAS: No veo a nadie más que pueda defenderla.
AQUILES: ¿Contra quién?
ARCAS: Lo nombro y acuso con remordimiento.
En tanto que he podido he guardado el secreto.
Pero el cuchillo y la venda, el fuego, todo está listo
Y debido a que todo ello hace arder mi cabeza
Me he decidido a hablar.
CLITEMNESTRA: No sé por qué tiemblo. Explícate Arcas.
AQUILES: Sea lo que sea, habla.
ARCAS: Vos sois su prometido y ella su madre.
Cuidad de no enviar la princesa a su padre.
CLITEMNESTRA: ¿Por qué hemos de desobedecerlo?
AQUILES: ¿Por qué debo desconfiar?
ARCAS: Su padre la espera al pie del altar para sacrificarla.
AQUILES: ¿El..?
CLITEMNESTRA: ¿Su hija?
IFIGENIA: ¡Mi padre!
EL ROMANTICISMO
El romanticismo es el reino de la fantasía, la libertad, la subjetividad y la imaginación creativa sin límites ni reglas. La exaltación de las pasiones impregnadas casi siempre por un sentimiento trágico de la vida, reveladas a través del sueño, los paisajes exóticos o el pasado remoto (en sus inicios preferentemente la Edad Media). Es el misterio insondable. Lo desconocido. El libre juego de la sensibilidad en el arte. La supremacía del sentimiento. Y el culto a la personalidad.
Punto de partida del arte moderno en todas sus manifestaciones, este movimiento artístico surge a finales del siglo XVIII y mediados del siglo XIX, como furiosa oposición y rechazo al estricto formalismo clásico y neoclásico y al racionalismo ilustrado o filosófico que imperó durante todo el siglo XVIII, llamado el siglo de la Ilustración. De los postulados del romanticismo nacen posteriormente el realismo, el naturalismo, el impresionismo, el simbolismo, el psicologismo, y hasta el futurismo, el dadaísmo y el surrealismo, entre otros movimientos artísticos que no hubieran prosperado sin sus marcados antecedentes románticos.
El romanticismo es también una recreación de la naturaleza a través del espíritu humano. Por eso se dice que los románticos inventaron el paisaje. En la época clásica y neoclásica el paisaje es sólo un inerte telón de fondo, un escenario estático y difuminado. Para el romántico, en cambio, el paisaje es fundamental (tanto en la pintura como en la literatura) porque despierta los estados afectivos del espectador o el lector. Si la naturaleza está en calma, crea un ambiente de meditación, de ensueño o ensimismamiento. Si por el contrario se agita y nos encontramos ante un cielo tormentoso o un mar embravecido, esto sirve para subrayar que hay un conflicto pasional intenso. La naturaleza revela el estado de ánimo de los personajes románticos.
El romanticismo se impuso y ha sobrevivido hasta nuestros días porque es el triunfo del sentimiento sobre la razón.
La última hora
De Théophile Gautier (1811-1872)
En el callado y calvo bosque
sólo a la rama le ha quedado
una pobre hoja ahí perdida
y un pobre pájaro olvidado.
Ya no le queda al alma mía
más que un amor para cantar,
Pero las ráfagas de Otoño
no me lo dejan escuchar.
Cae la hoja y huye el pájaro,
el amor muere y es invierno.
Canta en mi tumba, pajarillo,
Cuando aquél árbol esté tierno.
El desdichado
de Gerard de Nerval (1808-1855)
Yo soy el tenebroso, el viudo, el inconsolado,
el príncipe de Aquitania en la torre suprimida:
mi única estrella ha muerto, y mi laúd constelado
ostenta el sol negro de la melancolía.
Tú que me has consolado en la noche de la tumba,
restitúyeme el Posilipo y la mar de Italia
la flor que ama tanto mi corazón desolado,
y el emparrado donde el pámpano a la rosa se enlaza.
¿Soy el amor o Febo, Lusiñán o Birón?
Mi frente aún está roja del beso de la reina;
he soñado en la gruta donde navega la sirena.
Y vencedor dos veces he atravesado el Aqueronte
modulando cada vez en la lira de Orfeo
los suspiros de la santa y los gritos del hada.
EL SURREALISMO
Los movimientos de vanguardia toman por asalto el siglo XX desde sus inicios. En 1909 Tommaso Marinetti publica el Manifiesto futurista , cuyos postulados son una violenta ruptura con el pasado, exaltación de la velocidad como símbolo de la nueva sociedad industrial: “Una motocicleta en movimiento es más bella que la Victoria de Samotracia” y desdén por todo afán de perennidad: demolición de museos y bibliotecas, y abolición de la sintaxis, la gramática y la puntuación. El futurismo intenta integrar el arte y la vida artística a las nuevas formas de vida urbana e industrial con una explosiva mezcla (muy actual) de violencia, audacia y revolución.
Poco tiempo después, en Zürich, Suiza, durante la Primera Guerra Mundial (1914-1918), un grupo de refugiados (Louis Aragon, Paul Eluard, Marcel Duchamp, Francis Picabia y Hans Arp, que luego pasarían en bloque a formar parte del surrealismo) encabezados por Tristán Tzará, crean el movimiento dadaísta que rechazaba los valores establecidos buscando formas de expresión nuevas (collage) basados sólo en el azar, la intuición y la irracional distribución de diversos y heterogéneos elementos.
Luego, 1924, André Breton publica el Manifiesto surrealista donde sienta las bases del automatismo psíquico como medio de expresión artística a partir de los planteamientos dadaístas: “Automatismo psíquico puro, en virtud del cual uno se propone expresar el funcionamiento real del pensamiento. Dictado del pensamiento con ausencia de todo control y ejercido por la razón y al margen de toda preocupación estética o moral. El surrealismo se sostiene sobre la creencia en la realidad superior de ciertas formas de asociaciones desdeñadas hasta la fecha, en la omnipotencia del sueño y en el juego desinteresado del pensamiento.”
Como el anterior, son muchos los postulados de este primer manifiesto y otros publicados en manifiestos posteriores, que lograron revolucionar la literatura, el arte y la vida del siglo XX, exaltando los valores del sueño, del deseo, del instinto y de la rebelión.
En el camino de San Romano
(fragmento)
de André Breton (1896-1966)
La poesía se hace en un lecho, como el amor;
sus sábanas revueltas son la aurora de las cosas;
la poesía se hace en los bosques.
Tiene el espacio que necesita,
No éste, sino aquel que condicionan.
El ojo del milano,
el rocío sobre una flor de cola de caballo,
el recuerdo de una botella de Traminer empañada
sobre una bandeja de plata,
un mástil de turmalina en el mar,
y el camino de la mental aventura
que asciende a pico
una parada se llena de maleza enseguida.
Eso no se grita sobre los tejados,
no es conveniente dejar la puerta abierta
o llamar a testigos.
Los bancos de pescados, los setos llenos de pájaros,
los raíles a la entrada de una gran estación,
los reflejos de las orillas de un río,
los surcos en el pan,
las burbujas del arroyo,
los días del calendario,
el corazoncillo…
El acto de amor y el acto de la poesía
Son incompatibles
con la lectura del diario en voz alta…
Narrativa
La obra literaria
La obra literaria está constituida por el fondo y la forma.
El fondo es el asunto que desarrolla el artista, la idea o pensamiento que desenvuelve mediante la palabra. La idea de la obra es su contenido general y no debe confundirse con los pensamientos parciales que el autor pueda expresar en ella. El fondo está ligado al tema. El tema de una obra es precisamente ese asunto que el autor quiere tratar. Es una frase o un motivo en el que se basa una obra de arte, ya sea musical, gráfica o literaria.
La forma o revestimiento del fondo, radica en la estructura o plan, conforme al cual se distribuyen los diversos episodios de la acción y los demás elementos de la obra, y en la expresión, mediante la cual el autor selecciona y aplica los recursos que mejor convienen a su propósito. La forma está ligada a la trama. La trama es el encadenamiento de ideas, acciones, sucesos que van construyendo la obra literaria. Es igual que los hilos que se van entrelazando para componer un tejido o una tela. O el conjunto de líneas que forman una imagen de T.V.
Las novelas se construyen con una trama. Es por eso que al ir pasando una a una sus hojas, la historia comienza a tomar forma, nos empieza a intrigar y nos hace preguntarnos cosas sobre los personajes, sus motivaciones, sus valores y tal vez inconscientemente los nuestros. Las novelas o cuentos, se construyen tienen siempre una trama que unifica la secuencia de los eventos, aunque muchas veces se presenten en desorden.
ElocuciónUna vez que el artista literario, después de concebida su obra, ha dispuesto el plan y distribuido los materiales de la misma, viene la fase de dar forma sensible a las ideas, de vaciarlas en los moldes del lenguaje, de revestirlas, en fin, de forma literaria. Es lo que hace la elocución, o sea, el modo de expresar los pensamientos por medio de la palabra.
Las más importantes formas de elocución son:
• La narración, donde el autor se limita a referir unos hechos reales o fantásticos.
• El diálogo, que presenta a unos personajes que hablan por sí mismos, con ellos se van desarrollando ante los lojos del lector las situaciones.
• La descripción, presenta los seres pintándolos con tal viveza, relieve y colorido como si se estuvieran viendo.
El tiempo
Cada vez más, los autores contemporáneos coinciden en que el reto del escritor está en enfrentar el problema del tiempo. ¿Cómo compactar la vida entera o en ocasiones la historia de varias generaciones, en unas cuantas páginas equivalentes a pocas horas que pasará el lector inmerso en la historia? El autor logra manipular el tiempo a través de algunos elementos de la trama o el carácter de los personajes. Así podemos ver que se pueden utilizar los flashbacks, momentos en el que el pasado se intromete para que podamos entender lo que está sucediendo. Estos retrocesos al pasado en realidad son parte de la vida diaria, los humanos no vivimos un presente lineal, con mucha frecuencia hablamos y pensamos en pasado y somos el resultado de éste.
En novelas como David Copperfield, es el personaje quien habla de su vida, y nos regresa al pasado contando su historia. Así podemos ver a un hombre en un cierto punto de su vida, que empieza a contar cómo llegó ahí: Si soy yo el héroe de mi propia vida o si otro cualquiera me reemplazará, lo dirán estas páginas. Para empezar mi historia desde el principio, diré que nací (según me han dicho y yo lo creo) un viernes a las doce en punto de la noche. Y, cosa curiosa, el reloj empezó a sonar y yo a gritar simultáneamente.
Suspenso
El suspenso también es una forma de narrar la historia causando intriga en el lector. En el libro “Sostiene Pereira” de Antonio Tabucchi, el suspenso se va dando a través de una narración encadenada con la frase “sostiene Pereira”: Sostiene Pereira que le conoció un día de verano. Para dar a entender que Pereira está argumentando su defensa y que hizo algo que no confiesa hasta el final, una vez que Pereira ha terminado de narrar todos los hechos.
La obra literaria está constituida por el fondo y la forma.
El fondo es el asunto que desarrolla el artista, la idea o pensamiento que desenvuelve mediante la palabra. La idea de la obra es su contenido general y no debe confundirse con los pensamientos parciales que el autor pueda expresar en ella. El fondo está ligado al tema. El tema de una obra es precisamente ese asunto que el autor quiere tratar. Es una frase o un motivo en el que se basa una obra de arte, ya sea musical, gráfica o literaria.
La forma o revestimiento del fondo, radica en la estructura o plan, conforme al cual se distribuyen los diversos episodios de la acción y los demás elementos de la obra, y en la expresión, mediante la cual el autor selecciona y aplica los recursos que mejor convienen a su propósito. La forma está ligada a la trama. La trama es el encadenamiento de ideas, acciones, sucesos que van construyendo la obra literaria. Es igual que los hilos que se van entrelazando para componer un tejido o una tela. O el conjunto de líneas que forman una imagen de T.V.
Las novelas se construyen con una trama. Es por eso que al ir pasando una a una sus hojas, la historia comienza a tomar forma, nos empieza a intrigar y nos hace preguntarnos cosas sobre los personajes, sus motivaciones, sus valores y tal vez inconscientemente los nuestros. Las novelas o cuentos, se construyen tienen siempre una trama que unifica la secuencia de los eventos, aunque muchas veces se presenten en desorden.
ElocuciónUna vez que el artista literario, después de concebida su obra, ha dispuesto el plan y distribuido los materiales de la misma, viene la fase de dar forma sensible a las ideas, de vaciarlas en los moldes del lenguaje, de revestirlas, en fin, de forma literaria. Es lo que hace la elocución, o sea, el modo de expresar los pensamientos por medio de la palabra.
Las más importantes formas de elocución son:
• La narración, donde el autor se limita a referir unos hechos reales o fantásticos.
• El diálogo, que presenta a unos personajes que hablan por sí mismos, con ellos se van desarrollando ante los lojos del lector las situaciones.
• La descripción, presenta los seres pintándolos con tal viveza, relieve y colorido como si se estuvieran viendo.
El tiempo
Cada vez más, los autores contemporáneos coinciden en que el reto del escritor está en enfrentar el problema del tiempo. ¿Cómo compactar la vida entera o en ocasiones la historia de varias generaciones, en unas cuantas páginas equivalentes a pocas horas que pasará el lector inmerso en la historia? El autor logra manipular el tiempo a través de algunos elementos de la trama o el carácter de los personajes. Así podemos ver que se pueden utilizar los flashbacks, momentos en el que el pasado se intromete para que podamos entender lo que está sucediendo. Estos retrocesos al pasado en realidad son parte de la vida diaria, los humanos no vivimos un presente lineal, con mucha frecuencia hablamos y pensamos en pasado y somos el resultado de éste.
En novelas como David Copperfield, es el personaje quien habla de su vida, y nos regresa al pasado contando su historia. Así podemos ver a un hombre en un cierto punto de su vida, que empieza a contar cómo llegó ahí: Si soy yo el héroe de mi propia vida o si otro cualquiera me reemplazará, lo dirán estas páginas. Para empezar mi historia desde el principio, diré que nací (según me han dicho y yo lo creo) un viernes a las doce en punto de la noche. Y, cosa curiosa, el reloj empezó a sonar y yo a gritar simultáneamente.
Suspenso
El suspenso también es una forma de narrar la historia causando intriga en el lector. En el libro “Sostiene Pereira” de Antonio Tabucchi, el suspenso se va dando a través de una narración encadenada con la frase “sostiene Pereira”: Sostiene Pereira que le conoció un día de verano. Para dar a entender que Pereira está argumentando su defensa y que hizo algo que no confiesa hasta el final, una vez que Pereira ha terminado de narrar todos los hechos.
Literatura de Humor
Cuando deja de conmovernos el prójimo, surge el humor. El humor es una transposición de lo moral a lo científico, pero tiene que tener una ética, se atacan las debilidades, los defectos y la falta de valores.
El elemento más importante en el humor es la lógica, o la congruencia bajo una situación inexplicable. Esto nos lleva a una lógica absurda, pero no forzosamente será humorística, a menos que tenga una intención.
Humor Realista y Conceptual
Macedonio Fernández, divide el humor en realista y conceptual.
Humor realista: es aquel en el que se desarrolla un suceso real o imaginario, pero basado en una anécdota, o diálogo de cuestiones que no son abstractas, como el humor.
"Romeo y Julieta" del libro "Apócrifos" de Karen Capek
"¿No ha estado usted nunca en Verona? ¡Lástima! De allí era la divina veronesa. Es que yo soy de Verona, ciudad famosa señor. Se le dice la ciudad de Escalígero.¿Le gusta el vinillo?
-Gracias, padre-murmuró Sir Oliver-En mi país. en Inglaterra, se llama a Verona la ciudad de Julieta.
-¡No me diga!-se extrañó el padre Hipólito-¿Y por qué? Ni siquiera sabía que hubiera en Verona alguna duquesa Julieta...La verdad es que ya hace más de cuarenta años que no he estado allí. ¿De qué Julieta se trata?
-Julieta capuleto-explicó Sir Oliver-¿Sabe usted? Nosotros tenemos una obra de teatro sobre ella, de un tal Shakespeare. ¡Hermosa pieza teatral! ¿La conoce usted, padre?
No...Pero, espere...Julieta Capuleto...Julieta Capuleto...-repitió el padre Hipólito-a esa debería conocerla. Yo visitaba a los Capuleto con el padre Lorenzo.
-¿Usted conoce al padre Lorenzo?-suspiró Sir Oliver.
-¿Cómo no iba a conocerle? Yo hacía de monaguillo suyo, señor. Oiga, ¿acaso no esa Julieta que se casó con el conde París? A ella le conocía, muy piadosa y magnífica señora, esa condesa Julieta. Ella de soltera era Capuleto, de esos Capuletos que tenían un comercio de terciopelos.
-No puede ser la misma-declaró Sir Oliver-La verdadera Julieta murió de jovencita de la forma más conmovedora que pueda usted imaginarse.
-Ajá...-dijo el muy reverendo-entonces será otra. La Julieta que yo conocía estaba casada con el conde París, del que tuvo ocho hijos. Una esposa ejemplar y honrada, señor. ¡Qué Dios le de a usted una igual! Es verdad que se decía de ella que antes había estado loca por un joven libertino...Ya sabe usted, señor, ¿de quién no se cuenta alguna cosa? La juventud es irreflexiva y atolondrada. Puede usted estar contento de ser joven, caballero.¿También hay ingleses jóvenes?..."
Según la versión de Capek, Romeo al final se vio obligado a huir a Mantua y no regresó más, ni tampoco vio más a Julieta.
Humor conceptual: El autor funciona con su exhibición de facultad e ingenio y su juego con el lector (inofensivo). No depende de acontecimientos o anécdotas, sino de un juego con situaciones y conceptos ilógicos. Un ejemplo claro es el de La fe y las montañas.
La fe y las montañas
De Augusto Monterroso
Al principio la Fe movía montañas sólo cuando era absolutamente necesario, con lo que el paisaje permanecía igual a sí mismo durante milenios. Pero cuando la Fe comenzó a propagarse y a la gente le pareció divertida la idea de mover montañas, éstas no hacían sino cambiar de sitio, y cada vez era más difícil encontrarlas en el lugar en que uno las había dejado la noche anterior; cosa que por supuesto creaba más dificultades que las que resolvía.
La buena gente prefirió entonces abandonar la Fe y ahora las montañas permanecen por lo general en su sitio. Cuando en la carretera se produce un derrumbe bajo el cual mueren varios viajeros, es que alguien, muy lejano o inmediato, tuvo un ligerísimo atisbo de fe.
PARA ESCRIBIR HUMOR
de Lazlo Moussong
1. No seguir caminos trillados, sino dudar de todo y de todos.
2. No acallar las dudas sobre mitos, héroes y costumbres porque todos piensan así, sino pensar con la máxima libertad personal.
3. No pretender la verdad, sino exhibir las mentiras.
4. No vestirse de honestidad, sino desnudar la hipocresía.
5. No pretender convencer de nada, sino provocar el espíritu crítico.
6. No exaltar nada ni a nadie, sino envenenar las ideas.
7. No proponer, establecer, concluir, definir ni esclarecer, sino corroer, desmantelar, destapar, exhibir, revelar y desconcertar.
8. No permitirse sentimientos de importancia, sino reconocer las propias debilidades.
9. No producir humor por sí mismo, sino mantenerlo impregnado de intención.
10. No asumirse pastor ni oveja, sino francotirador contra el rebaño y sus pastores.
11. No querer ser chistoso sino malvado.
12. No olvidarse de firmar sus textos para que no se los plagien.
Elementos básicos que conforman un texto de humor
1. Relación con lo humano.
2. Distancia e insensibilidad emotiva
3. Posición, no actitud de superioridad.
4. Efecto de rigidez o velocidad adquirida. Lo mecánico insertado en vivo. Automatismo. Distracción e inocencia a propósito.
5. Insociabilidad
6. Sentido social.
7. Complicidad.
8. Toma de posición: “No tomar en serio”.
9. Economía de lenguaje
10. Alusión o sugerencia
11. Trueque de valores. Degradación.
12. Transposición y parodia.
13. Lógica excéntrica.
El elemento más importante en el humor es la lógica, o la congruencia bajo una situación inexplicable. Esto nos lleva a una lógica absurda, pero no forzosamente será humorística, a menos que tenga una intención.
Humor Realista y Conceptual
Macedonio Fernández, divide el humor en realista y conceptual.
Humor realista: es aquel en el que se desarrolla un suceso real o imaginario, pero basado en una anécdota, o diálogo de cuestiones que no son abstractas, como el humor.
"Romeo y Julieta" del libro "Apócrifos" de Karen Capek
"¿No ha estado usted nunca en Verona? ¡Lástima! De allí era la divina veronesa. Es que yo soy de Verona, ciudad famosa señor. Se le dice la ciudad de Escalígero.¿Le gusta el vinillo?
-Gracias, padre-murmuró Sir Oliver-En mi país. en Inglaterra, se llama a Verona la ciudad de Julieta.
-¡No me diga!-se extrañó el padre Hipólito-¿Y por qué? Ni siquiera sabía que hubiera en Verona alguna duquesa Julieta...La verdad es que ya hace más de cuarenta años que no he estado allí. ¿De qué Julieta se trata?
-Julieta capuleto-explicó Sir Oliver-¿Sabe usted? Nosotros tenemos una obra de teatro sobre ella, de un tal Shakespeare. ¡Hermosa pieza teatral! ¿La conoce usted, padre?
No...Pero, espere...Julieta Capuleto...Julieta Capuleto...-repitió el padre Hipólito-a esa debería conocerla. Yo visitaba a los Capuleto con el padre Lorenzo.
-¿Usted conoce al padre Lorenzo?-suspiró Sir Oliver.
-¿Cómo no iba a conocerle? Yo hacía de monaguillo suyo, señor. Oiga, ¿acaso no esa Julieta que se casó con el conde París? A ella le conocía, muy piadosa y magnífica señora, esa condesa Julieta. Ella de soltera era Capuleto, de esos Capuletos que tenían un comercio de terciopelos.
-No puede ser la misma-declaró Sir Oliver-La verdadera Julieta murió de jovencita de la forma más conmovedora que pueda usted imaginarse.
-Ajá...-dijo el muy reverendo-entonces será otra. La Julieta que yo conocía estaba casada con el conde París, del que tuvo ocho hijos. Una esposa ejemplar y honrada, señor. ¡Qué Dios le de a usted una igual! Es verdad que se decía de ella que antes había estado loca por un joven libertino...Ya sabe usted, señor, ¿de quién no se cuenta alguna cosa? La juventud es irreflexiva y atolondrada. Puede usted estar contento de ser joven, caballero.¿También hay ingleses jóvenes?..."
Según la versión de Capek, Romeo al final se vio obligado a huir a Mantua y no regresó más, ni tampoco vio más a Julieta.
Humor conceptual: El autor funciona con su exhibición de facultad e ingenio y su juego con el lector (inofensivo). No depende de acontecimientos o anécdotas, sino de un juego con situaciones y conceptos ilógicos. Un ejemplo claro es el de La fe y las montañas.
La fe y las montañas
De Augusto Monterroso
Al principio la Fe movía montañas sólo cuando era absolutamente necesario, con lo que el paisaje permanecía igual a sí mismo durante milenios. Pero cuando la Fe comenzó a propagarse y a la gente le pareció divertida la idea de mover montañas, éstas no hacían sino cambiar de sitio, y cada vez era más difícil encontrarlas en el lugar en que uno las había dejado la noche anterior; cosa que por supuesto creaba más dificultades que las que resolvía.
La buena gente prefirió entonces abandonar la Fe y ahora las montañas permanecen por lo general en su sitio. Cuando en la carretera se produce un derrumbe bajo el cual mueren varios viajeros, es que alguien, muy lejano o inmediato, tuvo un ligerísimo atisbo de fe.
PARA ESCRIBIR HUMOR
de Lazlo Moussong
1. No seguir caminos trillados, sino dudar de todo y de todos.
2. No acallar las dudas sobre mitos, héroes y costumbres porque todos piensan así, sino pensar con la máxima libertad personal.
3. No pretender la verdad, sino exhibir las mentiras.
4. No vestirse de honestidad, sino desnudar la hipocresía.
5. No pretender convencer de nada, sino provocar el espíritu crítico.
6. No exaltar nada ni a nadie, sino envenenar las ideas.
7. No proponer, establecer, concluir, definir ni esclarecer, sino corroer, desmantelar, destapar, exhibir, revelar y desconcertar.
8. No permitirse sentimientos de importancia, sino reconocer las propias debilidades.
9. No producir humor por sí mismo, sino mantenerlo impregnado de intención.
10. No asumirse pastor ni oveja, sino francotirador contra el rebaño y sus pastores.
11. No querer ser chistoso sino malvado.
12. No olvidarse de firmar sus textos para que no se los plagien.
Elementos básicos que conforman un texto de humor
1. Relación con lo humano.
2. Distancia e insensibilidad emotiva
3. Posición, no actitud de superioridad.
4. Efecto de rigidez o velocidad adquirida. Lo mecánico insertado en vivo. Automatismo. Distracción e inocencia a propósito.
5. Insociabilidad
6. Sentido social.
7. Complicidad.
8. Toma de posición: “No tomar en serio”.
9. Economía de lenguaje
10. Alusión o sugerencia
11. Trueque de valores. Degradación.
12. Transposición y parodia.
13. Lógica excéntrica.
miércoles, 3 de septiembre de 2008
Géneros Dramáticos
Los tres grandes géneros de la poesía dramática
La Tragedia: solemne, final de índole infausta (doloroso o catastrófico). Los personajes son víctimas de terribles pasiones que no pueden dominar y son gobernados por la fatalidad. El lenguaje es elevado. El conflicto lo provocan las circunstancias íntimas. Tiene una finalidad aleccionadora pues por medio de la compasión purga los ánimos de las pasiones y esa es la catarsis. En la tragedia griega los acontecimientos provenían de la fatalidad inexorable. En la tragedia moderna del libre albedrío del hombre, responsable de sus actos.
La Comedia: reproduce la vida con sus contrasentidos y complicaciones, sin pretensión trascendental alguna. Su tono es alegre y su finalidad el esparcimiento. Tiene un final feliz. Su objeto es exponer al púbolico los extravíos y defectos morales del ser humano. Su fin es hacer aborrecibles dichos defectos. Su materia son las acciones humanas ridiculizadas. Los personajes son ficticios y principalmente de niveles sociales medios o bajos. La acción es original y verosímil. El diálogo es vivo, flexible, de un realismo absoluto, y su estilo correcto y natural.
El Drama: punto medio entre la tragedia y la comedia y responde con más fidelidad que estas a la realidad de la vida. Goza de una libertad de acción casi ilimitada.
Los géneros dramáticos menores
Llamados así por la breve extensión de las obras que lo engloban.
Auto sacramental: argumento dogma fundamental del Catolicismo.
Farsa: lo cómico adquiere carácter grotesco.
Paso: muy breve escenificaba una graciosa anécdota.
Entremés: se representaba en los entreactos de las comedias en el Siglo de Oro.
Sainete: amplificación del entremés.
Loa: prologo de la comedia donde se vertían elogios a quien se dedicaba la obra.
Diálogo: se finge una plática y permite un mínimo de acción.
Monólogo: habla un solo personaje.
Drama Musical
La música ha sido parte del desarrollo de la dramaturgia. En la tragedia griega intervenía el coro; en la Edad Media existían los Cantos Gregorianos, y en los dramas musicales, se hermanan nuevamente la música y la letra. Tal es el caso de:
Opera: se cantan íntegramente los papeles, la letra retrocede ante la importancia de la música, y más que teatral es un género musical.
Opereta: es cómica, de carácter ligero y mucho diálogo hablado.
Zarzuela: es un tipo de opereta pero típicamente español, con escenas habladas y cantadas.
El Cine
Toma del teatro la expresión dialogada y de la novela la narración. El cine es un arte eminentemente plástico, pues su narración es visual, directa y posee movimiento.
Las películas se basan en obras literarias, el guión literario expone el tema y en él se detallan de forma explícita todos los momentos sucesivos de la historia a filmar. La conversión del guión literario en técnico, equivale a una película sobre papel, son los planos donde se descompone el film en sus últimas unidades.
Engarce de los planos: es el ritmo del film, da a cada plano la duración que corresponde dentro del movimiento general. Asegura la disposición armoniosa. Se necesitan grandes dotes de psicología para valorar el coeficiente de interés que debe atribuirse a cada plano y qué es lo que determinará su duración.
Sonido: diálogo, música (ayuda a sugerir y evocar, reforzando la intensidad dramática y subrayando los momentos cómicos) y ruido (cargados de significación dramática, una polifonía mental de extraordinario efecto entre las imágens visibles y las sugeridas)
Las mayores dificultades consisten en acompasar el diálogo a las exigencias del ritmo y de la cadencia visual. Gracias a los trucos y procedimientos ópticos puede librarse la imagen cinematográfica de la sujeción a la realidad e introducir un lenguaje mágico que deja abierto el reino de lo fantástico y maravilloso.
Dominante de la vida social contemporánea, el cine por su fácil difusión y cómoda recepción, suele aprovechar temas con valor mítico universal. Es eminentemente popular gracias a su masificación.
Tomado de : Francisco Montes de Oca, Teoría y Técnica de la Literatura, Ed. Porrúa.
lunes, 1 de septiembre de 2008
ANÁLISIS DE COINCIDENCIAS DE DOS NOVELAS
Realice un análisis de las coincidencias que encuentre entre los dos autores propuestos y una de sus obras, basándose en las perspectivas dadas a continuación. Asegúrese de ejemplificar y explicar si las coincidencias se dan de forma similar u opuesta:
Perspectiva del autor: coincidencias culturales, de valores, de costumbres, morales, históricas, psicológicas, filosóficas, ideológicas, sociales. Intención de su obra, mensajes que comunica en general y en particular. Procedencia del texto, concepción y referencias.
Perspectiva del contexto en el contenido narrativo: coincidencias en ideologías y opiniones que se expresan, intención (denuncia, inconformidad, testimonios, retratos de la sociedad, historia, filosofía, psicología, ámbitos, escenarios).
Perspectiva ética en el contenido narrativo: coincidencias en el plano caracterológico de los personajes (relación de los personajes consigo mismos, con los demás y con el medio)
Perspectiva estética en el contenido narrativo: coincidencias estilísticas (sistema expresivo que va desde la estructura de la narración hasta el poder sugestivo de las palabras): uso del lenguaje, descripción, acción, reflexión, lenguaje poético, subjetivo, objetivo, normas gramaticales, novedades de estilo, puntuación, etc.
Ejemplo
Si tomamos en cuenta a Cervantes y a Flaubert y sus obras Don Quijote de la Mancha y Madame Bovary, podríamos decir lo siguiente:
Perspectiva del autor: Ambos coinciden en una inconformidad con la sociedad de su tiempo misma que expresan a través de sus obras. Para Flaubert la sociedad de su tiempo estaba sumida en una mediocridad aplastante, Cervantes estaba en desacuerdo con el sistema político y social de su tiempo.
Perspectiva del contexto: en ambas podemos ver un retrato de la sociedad y su reacción ante los diferentes episodios de una vida cotidiana. A diferencia de Don Quijote, lo que sucede en Madame Bovary es real y no producto de su imaginación.
Perspectiva ética: Coinciden en un desequilibrio de sus personajes causado por leer novelas fantasiosas. En el caso de Don Quijote, es un hidalgo manchego que perdió la cordura por leer novelas de caballería, creyéndose caballero andante. Madame Bovary es una mujer que creció fascinada por las novelas románticas y enloquece al enfrentarse a la realidad de un matrimonio con un médico mediocre.
Perspectiva estética: A pesar de que ambos autores utilizan descripción y diálogo para hacer una crítica, lo que en Cervantes se convierte en una sátira, Flaubert lo hace dramático. Cervantes utiliza un lenguaje pintoresco y lleno de color, a diferencia de Flaubert quién busca una sola tonalidad de grises para dar un todo patético a sus personajes y a la sociedad.
Perspectiva del autor: coincidencias culturales, de valores, de costumbres, morales, históricas, psicológicas, filosóficas, ideológicas, sociales. Intención de su obra, mensajes que comunica en general y en particular. Procedencia del texto, concepción y referencias.
Perspectiva del contexto en el contenido narrativo: coincidencias en ideologías y opiniones que se expresan, intención (denuncia, inconformidad, testimonios, retratos de la sociedad, historia, filosofía, psicología, ámbitos, escenarios).
Perspectiva ética en el contenido narrativo: coincidencias en el plano caracterológico de los personajes (relación de los personajes consigo mismos, con los demás y con el medio)
Perspectiva estética en el contenido narrativo: coincidencias estilísticas (sistema expresivo que va desde la estructura de la narración hasta el poder sugestivo de las palabras): uso del lenguaje, descripción, acción, reflexión, lenguaje poético, subjetivo, objetivo, normas gramaticales, novedades de estilo, puntuación, etc.
Ejemplo
Si tomamos en cuenta a Cervantes y a Flaubert y sus obras Don Quijote de la Mancha y Madame Bovary, podríamos decir lo siguiente:
Perspectiva del autor: Ambos coinciden en una inconformidad con la sociedad de su tiempo misma que expresan a través de sus obras. Para Flaubert la sociedad de su tiempo estaba sumida en una mediocridad aplastante, Cervantes estaba en desacuerdo con el sistema político y social de su tiempo.
Perspectiva del contexto: en ambas podemos ver un retrato de la sociedad y su reacción ante los diferentes episodios de una vida cotidiana. A diferencia de Don Quijote, lo que sucede en Madame Bovary es real y no producto de su imaginación.
Perspectiva ética: Coinciden en un desequilibrio de sus personajes causado por leer novelas fantasiosas. En el caso de Don Quijote, es un hidalgo manchego que perdió la cordura por leer novelas de caballería, creyéndose caballero andante. Madame Bovary es una mujer que creció fascinada por las novelas románticas y enloquece al enfrentarse a la realidad de un matrimonio con un médico mediocre.
Perspectiva estética: A pesar de que ambos autores utilizan descripción y diálogo para hacer una crítica, lo que en Cervantes se convierte en una sátira, Flaubert lo hace dramático. Cervantes utiliza un lenguaje pintoresco y lleno de color, a diferencia de Flaubert quién busca una sola tonalidad de grises para dar un todo patético a sus personajes y a la sociedad.
GUIA PARA EL ANÁLISIS DE UNA ADAPTACIÓN
De la literatura al cine
Introducción
• Aspectos generales del autor de la obra literaria.
• Aspectos generales del director, guionista, productor que la adaptan.
Texto Literario y Texto Fílmico
• Aspectos generales del texto literario.
• Aspectos generales de la película.
• Contexto de la producción: objetivos, búsquedas, propuestas, público.
Argumento
• Argumento de la obra literaria.
• Argumento de la película.
• Similitudes y diferencias.
Estructura de los Textos
• Estructura del texto literario.
• Estructura de la película.
• Similitudes y diferencias en el tratamiento del tiempo.
Análisis Comparativo
• Enunciación: libertades que se toman en la adaptación al modificar el texto literario. Lenguaje, personajes, narración.
• Tiempo y espacio: reestructuraciones de la historia ( a qué se le da más importancia, qué ponen primero, qué después, organización del relato), lugares en que se desarrolla (ubicación, ambientación).
• Transformaciones: supresiones y añadidos.
Especificar mostrando alguna escena y comparándola con el texto literario.
Conclusiones
Introducción
• Aspectos generales del autor de la obra literaria.
• Aspectos generales del director, guionista, productor que la adaptan.
Texto Literario y Texto Fílmico
• Aspectos generales del texto literario.
• Aspectos generales de la película.
• Contexto de la producción: objetivos, búsquedas, propuestas, público.
Argumento
• Argumento de la obra literaria.
• Argumento de la película.
• Similitudes y diferencias.
Estructura de los Textos
• Estructura del texto literario.
• Estructura de la película.
• Similitudes y diferencias en el tratamiento del tiempo.
Análisis Comparativo
• Enunciación: libertades que se toman en la adaptación al modificar el texto literario. Lenguaje, personajes, narración.
• Tiempo y espacio: reestructuraciones de la historia ( a qué se le da más importancia, qué ponen primero, qué después, organización del relato), lugares en que se desarrolla (ubicación, ambientación).
• Transformaciones: supresiones y añadidos.
Especificar mostrando alguna escena y comparándola con el texto literario.
Conclusiones
ANÁLISIS DE ADAPTACIÓN: Texto
PLATERO Y YO
de Juan Ramón Jiménez
PLATERO
Platero es pequeño, peludo, suave; tan blando por fuera, que se diría todo de algodón, que no lleva huesos. Sólo los espejos de azabache de sus ojos son duros cual dos escarabajos de cristal negro.
Lo dejo suelto, y se va al prado, y acaricia tibiamente con su hocico, rozándolas apenas, las florecillas rosas, celestes y gualdas... Lo llamo dulcemente: «¿Platero?» y viene a mí con un trotecillo alegre que parece que se ríe en no sé qué cascabeleo ideal...
Come cuanto le doy. Le gustan las naranjas mandarinas, las uvas moscateles, todas de ámbar; los higos morados, con su cristalina gotita de miel...
Es tierno y mimoso igual que un niño, que una niña...; pero fuerte y seco por dentro como de piedra. Cuando paso sobre él, los domingos, por las últimas callejas del pueblo, los hombres del campo, vestidos de limpio y despaciosos, se quedan mirándolo:
-Tien' asero...
Tiene acero. Acero y plata de luna, al mismo tiempo.
LA TORTUGA GRIEGA
Nos la encontramos mi hermano y yo volviendo, un mediodía, del colegio por la callejilla. Era en agosto —¡aquel cielo azul Prusia, negro casi, Platero!— y para que no pasáramos tanto calor, nos traían por allí, que era más cerca... Entre la yerba de la pared del granero, casi como tierra, un poco protegida por la sombra del Canario, el viejo familiar amarillo que en aquel rincón se pudría, estaba, indefensa. La cogimos, asustados, con la ayuda de la mandadera y entramos en casa anhelantes, gritando: ¡Una tortuga, una tortuga! Luego la regamos, porque estaba muy sucia, y salieron, como de una calcomanía, unos dibujos en oro y negro...
Don Joaquín de la Oliva, el Pájaro Verde y otros que oyeron a éstos, nos dijeron que era una tortuga griega. Luego, cuando en los Jesuitas estudié yo Historia Natutal, la encontré pintada en el libro, igual a ella en un todo, con ese nombre; y la vi embalsamada en la vitrina grande, con un cartelito que rezaba ese nombre también. Así, no cabe duda, Platero, de que es una tortuga griega.
Ahí está, desde entonces. De niños, hicimos con ella algunas perrerías; la columpiábamos en el trapecio; le echábamos a Lord; la teníamos días enteros boca arriba... Una vez, el Sordito le dio un tiro para que viéramos lo dura que era. Rebotaron los plomos y uno fue a matar a un pobre palomo blanco, que estaba bebiendo bajo el peral.
Pasan meses y meses sin que se la vea. Un día, de pronto, aparece en el carbón, fija, como muerta. Otro en el caño... A veces, un nido de huevos hueros son señal de su estancia en algún sitio; come con las gallinas, con los palomos, con los gorriones, y lo que más le gusta es el tomate. A veces, en primavera, se enseñorea del corral, y parece que ha echado de su seca vejez eterna y sola, una rama nueva; que se ha dado a luz a sí misma para otro siglo...
ALEGRIA
Platero jugaba con Diana, la bella perra blanca que se parece a la luna creciente, con la vieja cabra gris, con los niños....
Salta Diana, ágil y elegante, delante del burro, sonando su leve campanilla, y hace como que le muerde los hocicos. Y Platero, poniendo las orejas en punta, cual dos cuernos de pita, la embiste blandamente y la hace rodar sobre la hierba en flor.
La cabra va al lado de Platero, rozándose a sus patas, tirando con los dientes de la punta de las espadañas de la carga. Con una clavellina o con una margarita en la boca, se pone frente a él, le topa en el testuz, y brinca luego, y bala alegremente, mimosa igual que una mujer....
Entre los niños, Platero es de juguete. ¡Con qué paciencia sufre sus locuras! ¡Cómo va despacito, deteniéndose, haciéndose el tonto, para que ellos no se caigan! ¡Cómo nos asusta, iniciando, de pronto, un trote falso!
¡Claras tardes del otoño moguereño! Cuando el aire puro de octubre afila los límpidos sonidos, sube del valle un alborozo idílico de balidos, de rebuznos, de risas de niños, de ladreos y de campanillas....
LA CORONA DE PEREJIL
¡A ver quién llega antes!
El premio era un libro de estampas, que yo había recibido la víspera, de Viena.
—¡A ver quién llega antes a las violetas !... A la una... A las dos... ¡A las tres!
Salieron las niñas corriendo, en un alegre alboroto blanco y rosa al sol amarillo. Un instante, se oyó en el silencio que el esfuerzo mudo de sus pechos abría en la mañana, la hora lenta que daba el reloj de la torre del pueblo, el menudo cantar de un mosquitito en la colina de los pinos, que llenaban los lirios azules, el venir del agua en el regato... Llegaban las niñas al primer naranjo, cuando Platero, que holgazaneaba por allí, contagiado del juego, se unió a ellas en su vivo correr. Ellas, por no perder, no pudieron protestar, ni reírse siquiera...
Yo les gritaba: ¡Que gana Platero! ¡Que gana Platero!
Sí, Platero llegó a las violetas antes que ninguna, y se quedó allí, revolcándose en la arena.
Las niñas volvieron protestando sofocadas, subiéndose las medias, cogiéndose el cabello:
—¡Eso no vale! ¡Eso no vale! ¡Pues no! ¡Pues no, ea!
Les dije que aquella carrera la había ganado Platero y que era justo premiarlo de algún modo. Que bueno, que el libro, como Platero no sabía leer, se quedaría para otra carrera de ellas, pero que a Platero había que darle un premio.
Ellas, seguras ya del libro, saltaban y reían, rojas: ¡Sí! ¡Sí! ¡Sí!
Entonces, acordándome de mí mismo, pensé que Platero tendría el mejor premio en su esfuerzo, como yo en mis versos. Y cogiendo un poco de perejil del cajón de la puerta de la casera, hice una corona, y se la puse en la cabeza, honor fugaz y máximo, como a un lacedemonio.
LA MUERTE
Encontré a Platero echado en su cama de paja, blandos los ojos y tristes. Fui a él, lo acaricié hablándole, y quise que se levantara...
El pobre se removió todo bruscamente, y dejó una mano arrodillada... No podía... Entonces le tendí su mano en el suelo, lo acaricié de nuevo con ternura, y mandé venir a su médico.
El viejo Darbón, así que lo hubo visto, sumió la enorme boca desdentada hasta la nuca y meció sobre el pecho la cabeza congestionada, igual que un péndulo.
—Nada bueno, ¿eh?
No sé qué contestó... Que el infeliz se iba... Nada... Que un dolor... Que no sé qué raíz mala... La tierra, entre la yerba... A mediodía, Platero estaba muerto. La barriguilla de algodón se le había hinchado como el mundo, y sus patas, rígidas y descoloridas, se elevaban al cielo. Parecía su pelo rizoso ese pelo de estopa apolillada de las muñecas viejas, que se cae, al pasarle la mano, en una polvorienta tristeza...
Por la cuadra en silencio, encendiéndose cada vez que pasaba por el rayo de sol de la ventanilla, revolaba una bella mariposa de tres colores...
MELANCOLÍA
Esta tarde he ido con los niños a visitar la sepultura de Platero, que está en el huerto de la Piña, al pie del pino redondo y paternal. En torno, abril había adornado la tierra húmeda de grandes lirios amarillos.
Cantaban los chamarices allá arriba, en la cúpula verde, toda pintada de cenit azul, y su trino menudo, florido y reidor, se iba en el aire de oro de la tarde tibia, como un claro sueño de amor nuevo.
Los niños, así que iban llegando, dejaban de gritar. Quietos y serios, sus ojos brillantes en mis ojos me llenaban de preguntas ansiosas.
-¡Platero, amigo!-le dije yo a la tierra-; si, como pienso, estás ahora en un prado del cielo y llevas sobre tu lomo peludo a los ángeles adolescentes, ¿me habrás, quizá, olvidado? Platero, dime: ¿te acuerdas aún de mí? , Y, ..., una leve mariposa blanca, ... revolaba insistentemente, igual que un alma, de lirio en lirio...
de Juan Ramón Jiménez
PLATERO
Platero es pequeño, peludo, suave; tan blando por fuera, que se diría todo de algodón, que no lleva huesos. Sólo los espejos de azabache de sus ojos son duros cual dos escarabajos de cristal negro.
Lo dejo suelto, y se va al prado, y acaricia tibiamente con su hocico, rozándolas apenas, las florecillas rosas, celestes y gualdas... Lo llamo dulcemente: «¿Platero?» y viene a mí con un trotecillo alegre que parece que se ríe en no sé qué cascabeleo ideal...
Come cuanto le doy. Le gustan las naranjas mandarinas, las uvas moscateles, todas de ámbar; los higos morados, con su cristalina gotita de miel...
Es tierno y mimoso igual que un niño, que una niña...; pero fuerte y seco por dentro como de piedra. Cuando paso sobre él, los domingos, por las últimas callejas del pueblo, los hombres del campo, vestidos de limpio y despaciosos, se quedan mirándolo:
-Tien' asero...
Tiene acero. Acero y plata de luna, al mismo tiempo.
LA TORTUGA GRIEGA
Nos la encontramos mi hermano y yo volviendo, un mediodía, del colegio por la callejilla. Era en agosto —¡aquel cielo azul Prusia, negro casi, Platero!— y para que no pasáramos tanto calor, nos traían por allí, que era más cerca... Entre la yerba de la pared del granero, casi como tierra, un poco protegida por la sombra del Canario, el viejo familiar amarillo que en aquel rincón se pudría, estaba, indefensa. La cogimos, asustados, con la ayuda de la mandadera y entramos en casa anhelantes, gritando: ¡Una tortuga, una tortuga! Luego la regamos, porque estaba muy sucia, y salieron, como de una calcomanía, unos dibujos en oro y negro...
Don Joaquín de la Oliva, el Pájaro Verde y otros que oyeron a éstos, nos dijeron que era una tortuga griega. Luego, cuando en los Jesuitas estudié yo Historia Natutal, la encontré pintada en el libro, igual a ella en un todo, con ese nombre; y la vi embalsamada en la vitrina grande, con un cartelito que rezaba ese nombre también. Así, no cabe duda, Platero, de que es una tortuga griega.
Ahí está, desde entonces. De niños, hicimos con ella algunas perrerías; la columpiábamos en el trapecio; le echábamos a Lord; la teníamos días enteros boca arriba... Una vez, el Sordito le dio un tiro para que viéramos lo dura que era. Rebotaron los plomos y uno fue a matar a un pobre palomo blanco, que estaba bebiendo bajo el peral.
Pasan meses y meses sin que se la vea. Un día, de pronto, aparece en el carbón, fija, como muerta. Otro en el caño... A veces, un nido de huevos hueros son señal de su estancia en algún sitio; come con las gallinas, con los palomos, con los gorriones, y lo que más le gusta es el tomate. A veces, en primavera, se enseñorea del corral, y parece que ha echado de su seca vejez eterna y sola, una rama nueva; que se ha dado a luz a sí misma para otro siglo...
ALEGRIA
Platero jugaba con Diana, la bella perra blanca que se parece a la luna creciente, con la vieja cabra gris, con los niños....
Salta Diana, ágil y elegante, delante del burro, sonando su leve campanilla, y hace como que le muerde los hocicos. Y Platero, poniendo las orejas en punta, cual dos cuernos de pita, la embiste blandamente y la hace rodar sobre la hierba en flor.
La cabra va al lado de Platero, rozándose a sus patas, tirando con los dientes de la punta de las espadañas de la carga. Con una clavellina o con una margarita en la boca, se pone frente a él, le topa en el testuz, y brinca luego, y bala alegremente, mimosa igual que una mujer....
Entre los niños, Platero es de juguete. ¡Con qué paciencia sufre sus locuras! ¡Cómo va despacito, deteniéndose, haciéndose el tonto, para que ellos no se caigan! ¡Cómo nos asusta, iniciando, de pronto, un trote falso!
¡Claras tardes del otoño moguereño! Cuando el aire puro de octubre afila los límpidos sonidos, sube del valle un alborozo idílico de balidos, de rebuznos, de risas de niños, de ladreos y de campanillas....
LA CORONA DE PEREJIL
¡A ver quién llega antes!
El premio era un libro de estampas, que yo había recibido la víspera, de Viena.
—¡A ver quién llega antes a las violetas !... A la una... A las dos... ¡A las tres!
Salieron las niñas corriendo, en un alegre alboroto blanco y rosa al sol amarillo. Un instante, se oyó en el silencio que el esfuerzo mudo de sus pechos abría en la mañana, la hora lenta que daba el reloj de la torre del pueblo, el menudo cantar de un mosquitito en la colina de los pinos, que llenaban los lirios azules, el venir del agua en el regato... Llegaban las niñas al primer naranjo, cuando Platero, que holgazaneaba por allí, contagiado del juego, se unió a ellas en su vivo correr. Ellas, por no perder, no pudieron protestar, ni reírse siquiera...
Yo les gritaba: ¡Que gana Platero! ¡Que gana Platero!
Sí, Platero llegó a las violetas antes que ninguna, y se quedó allí, revolcándose en la arena.
Las niñas volvieron protestando sofocadas, subiéndose las medias, cogiéndose el cabello:
—¡Eso no vale! ¡Eso no vale! ¡Pues no! ¡Pues no, ea!
Les dije que aquella carrera la había ganado Platero y que era justo premiarlo de algún modo. Que bueno, que el libro, como Platero no sabía leer, se quedaría para otra carrera de ellas, pero que a Platero había que darle un premio.
Ellas, seguras ya del libro, saltaban y reían, rojas: ¡Sí! ¡Sí! ¡Sí!
Entonces, acordándome de mí mismo, pensé que Platero tendría el mejor premio en su esfuerzo, como yo en mis versos. Y cogiendo un poco de perejil del cajón de la puerta de la casera, hice una corona, y se la puse en la cabeza, honor fugaz y máximo, como a un lacedemonio.
LA MUERTE
Encontré a Platero echado en su cama de paja, blandos los ojos y tristes. Fui a él, lo acaricié hablándole, y quise que se levantara...
El pobre se removió todo bruscamente, y dejó una mano arrodillada... No podía... Entonces le tendí su mano en el suelo, lo acaricié de nuevo con ternura, y mandé venir a su médico.
El viejo Darbón, así que lo hubo visto, sumió la enorme boca desdentada hasta la nuca y meció sobre el pecho la cabeza congestionada, igual que un péndulo.
—Nada bueno, ¿eh?
No sé qué contestó... Que el infeliz se iba... Nada... Que un dolor... Que no sé qué raíz mala... La tierra, entre la yerba... A mediodía, Platero estaba muerto. La barriguilla de algodón se le había hinchado como el mundo, y sus patas, rígidas y descoloridas, se elevaban al cielo. Parecía su pelo rizoso ese pelo de estopa apolillada de las muñecas viejas, que se cae, al pasarle la mano, en una polvorienta tristeza...
Por la cuadra en silencio, encendiéndose cada vez que pasaba por el rayo de sol de la ventanilla, revolaba una bella mariposa de tres colores...
MELANCOLÍA
Esta tarde he ido con los niños a visitar la sepultura de Platero, que está en el huerto de la Piña, al pie del pino redondo y paternal. En torno, abril había adornado la tierra húmeda de grandes lirios amarillos.
Cantaban los chamarices allá arriba, en la cúpula verde, toda pintada de cenit azul, y su trino menudo, florido y reidor, se iba en el aire de oro de la tarde tibia, como un claro sueño de amor nuevo.
Los niños, así que iban llegando, dejaban de gritar. Quietos y serios, sus ojos brillantes en mis ojos me llenaban de preguntas ansiosas.
-¡Platero, amigo!-le dije yo a la tierra-; si, como pienso, estás ahora en un prado del cielo y llevas sobre tu lomo peludo a los ángeles adolescentes, ¿me habrás, quizá, olvidado? Platero, dime: ¿te acuerdas aún de mí? , Y, ..., una leve mariposa blanca, ... revolaba insistentemente, igual que un alma, de lirio en lirio...
ANÁLISIS DE ADAPTACIÓN: Ejemplo
Eloísa está debajo de un almendro (Rafael Gil, 1943)
Análisis de una adaptación
Jorge Martín García
Universidad de Salamanca
INTRODUCCIÓN: JARDIEL PONCELA Y EL CINE
En la década de los veinte surge en España un grupo de humoristas con una serie de características comunes: la búsqueda de una renovación del humor más acorde con las vanguardias artísticas de la época, su producción en diversos medios: desde revistas de humor (1) como Buen Humor o La Codorniz, al teatro, pasando por la novela o el cuento.
También coincidían en el interés por otras manifestaciones artísticas como el music hall o el cine (Domínguez Leiva, 2001, 105).
Miguel Mihura, Antonio Lara “Tono”, Neville, López Rubio y Jardiel Poncela serían los principales nombres de ese grupo (2). Fernando Lara y Eduardo Rodriguez (1996, 21) señalan esta lista de “cinco hombres que tuvieron parecidas andaduras y que de los cortos relatos satíricos pasaron poco a poco al teatro y al cine”.
Miguel Mihura tuvo una estrecha relación con el mundo del cine (3): colaboró redactando guiones y diálogos para distintos cineastas, desde su hermano Jerónimo a Berlanga, doblando en CEA, e incluso con “Tono” -con el que colaboró en varias obras teatrales- realizó un experimento llamado Un bigote para dos (1940) consistente en doblar de forma humorística una vieja película muda (4).
Edgard Neville escribió guiones -en EE.UU. de 1929 a 1931- y realizó varias películas como: La torre de los siete jorobados (1944) o La vida en un hilo (1945). También José López Rubio redactó guiones en EE.UU. y convenció a Jardiel para que fuera a Hollywood a escribir para la Fox (5).
Enrique Jardiel Poncela (Madrid 1901- íd. 1952) (6), como autor teatral, tuvo una clara intención de renovar el teatro cómico de entonces -dominado por el sainete, el “astracán” y la alta comedia (7)- con una propuesta considerada una “auténtica novedad en la época” (Villalba García, 1999, 551).
Su reforma del humor consistía en una evasión de la realidad por medio de lo inverosímil, a pesar de que tuvo que hacer algunas concesiones para asegurar el contacto de sus obras con el público, Jardiel introduce diversos elementos novedosos en sus comedias: (8) lo intrascendente, la fantasía “desbocada”, un humor intelectual e inteligente basado en una nueva concepción de la comicidad (9), además “hizo uso de elementos de pertenecientes a otros campos artísticos (circo, cine, music-hall)”(Villalba García, 1999, 554).
Este último punto, la relación de Jardiel con el cine va a ser el arranque del presente trabajo.(10) Uno de sus primeros contactos con el cine fue la participación en el guión de Una noche de primavera sin sueño (1927), de Carlos Fernández Cuenca (11), pero el hecho decisivo que vinculará a Jardiel Poncela con el séptimo arte será su contratación como guionista por la Fox.
En Septiembre de 1932 parte por vez primera hacia Hollywood; allí se dedica a hacer diálogos y guiones de encargo; incluso hizo de actor -en La viuda romántica de Louis King, en Primavera de Otoño Eugene Fade y posteriormente (1937) en la adaptación de Usted tiene ojos de mujer fatal de Parellada (Riambau y Torreiro, 1998, 115 y ss.)- hasta que concluye, en Mayo de 1933, su primera estancia en EE.UU. Su segundo viaje a Hollywood comienza en julio de 1934 y se alargará hasta marzo del año siguiente.
En esta ocasión, a parte de ejercer la labor de guionista, llegará a dirigir la primera “película en verso” (12): Angelina o El honor de un Brigadier (1934). Dejando a un lado su trabajo en Hollywood, el estilo de vida norteamericano no acabó de convencerle (13) y lo satirizó en obras como El amor sólo dura 2000 metros (1941) o el monólogo Intimidades de Hollywood (1933)-representado a la vuelta de su primer viaje- en el cual Jardiel se burla de la manera de rodar en Hollywood y desmitifica el star system. Pero también tuvo experiencias positivas, de hecho, entabló relaciones amistosas con talentos de la talla como Chaplin (14).
Entre ambos viajes a EE.UU., Jardiel escribe en París (1933) -también por encargo de la Fox- los Celuloides Rancios: una serie de textos destinados a comentar, de forma humorística, seis viejas películas mudas rodadas entre 1903 y 1908 (15). Más tarde repitió la experiencia en dos ocasiones: Celuloides cómicos (1938) y Mauricio o una víctima del vicio (1939),
Con el fin de la guerra y la llegada del franquismo, la labor de Jardiel relacionada con el cine se ve disminuida (16), a pesar de tener cierto éxito y prestigio en las principales cinematografías hispanoamericanas, en España la “animadversión que le dispersaron prohombres del primer franquismo, le hizo un nombre sospechoso entre la profesión” (Riambau y Torreiro, 1998, 115).
Pero no sólo el cine está relacionado con la obra de Jardiel de forma directa, en lo profesional; la influencia llega al resto de su labor literaria. Tanto en su prosa, ya sea en sus novelas, cuentos, máximas... -como la que encabeza esta introducción, toda una greguería- como en su teatro, encontramos innumerables referencias al mundo del cine.
Desde la cita de personajes cinematográficos, actores famosos y películas; pasando por el uso de situaciones o escenarios -como veremos mas adelante- propios del cine; ya que este fue muy influyente en muchos literatos de la época (17).
Otra conexión que puede hacerse entre Jardiel Poncela y el cine está en la gran cantidad de adaptaciones que se han hecho de sus obras como: Una noche de primavera sin sueño (1964, por T.V.E), Margarita, Armando y su padre (1939, Francisco Múgica), Un adulterio decente (1964, Rafael Gil), Cuatro corazones con freno y marcha atrás (1977, T.V.E), Las cinco advertencias de Satanás (1945, Julián Soler; 1969 José Luis Merino), etc. (18). Una de estas adaptaciones es la que rodó en 1943 Rafael Gil basándose en la comedia de Jardiel Eloísa está debajo de un almendro; la comparación entre la obra literaria y la fílmica va a ser el cometido de este trabajo.
Para ello, se va a seguir, de forma aproximada, el esquema que propone José Luis Sánchez Noriega (2000, 138-140), con tres partes principales: en primer lugar señalaremos diversos datos acerca de la naturaleza del texto literario y del film: edición del libro y ficha técnica de la película, también datos relativos al autor de ésta y al lugar que ocupan las obras -literaria y fílmica- en la producción de sus autores.
La segunda parte va a consistir en la segmentación de las obras para un mejor análisis comparativo, de forma que podamos desmenuzar, por ejemplo, la obra teatral en escenas, la fílmica en secuencias y así poder cotejar mejor diversos aspectos relativos a los dos textos, como la estructura, uso del tiempo, etc.
El análisis de la adaptación y sus procedimientos va a ocupar la fundamental parte tercera: se va a comparar el uso del punto de vista, la existencia de supresiones o amplificaciones; se señalarán los añadidos, los cambios, etc. Para terminar, habrá una valoración que mostrará las conclusiones del presente trabajo.
1. TEXTO LITERARIO Y TEXTO FÍLMICO
1.1 Datos acerca de los textos.
Texto literario: Eloísa está debajo de un almendro de Enrique Jardiel Poncela, estrenada en el Teatro de la Comedia de Madrid, en el mes de Mayo de 1940 (19).
Texto fílmico: Eloísa está debajo de un almendro (1943), 73´, blanco y negro, producida por Cifesa (España). Dirección: Rafael Gil. Guión: Rafael Gil. Fotografía: Alfredo fraile. Música: Juan Quintero. Reparto: Amparo Rivelles (20) (Mariana), Rafael Durán (Fernando), Guadalupe Muñoz Sampedro (21) (Clotilde), Juan Espantaleon (Ezequiel), Mary Delgado (Julia), Juan Calvo, Joaquín Roa, José Prada, etc.
Cuarto premio a la mejor película, del Sindicato Nacional del Espectáculo (1944) (22).
1.2 Contexto de producción.
Ya hemos comentado, sucintamente, el papel de Jardiel Poncela dentro del teatro cómico español. Eloísa..., su undécimo título, se estrenó en 1940 con gran éxito. Supuso otro paso, por parte del autor, en la búsqueda de un humor nuevo, de un teatro basado en lo inverosímil. Son bastante reveladoras las palabras de Jardiel acerca de sus objetivos:
“Cuando yo empecé, el teatro cómico consistía en hacer chistes con los apellidos, y aquello se moría.
Yo decidí cambiar por completo la línea mediante la posible novedad de los temas, peculiaridad en el diálogo, supresión de antecedentes, posible novedad, novedad en las situaciones, novedad en los enfoques y desarrollos”.
Rafael Gil (1913 - 1986), prolífico director cinematográfico, con una carrera de cuarenta años y más de ochenta títulos (23). Podemos destacar que, aparte de rodar la adaptación de Eloísa..., llevó al cine otra obra de Jardiel -Un adulterio decente (1964) - además, colaboró con Mihura en: La calle sin Sol (1948), ¡Viva lo imposible! (1958) y Una mujer cualquiera (1949). También rodó películas basadas en relatos de Wenceslao Fernández Flórez, como Huella de Luz (1942) o Camarote de Lujo (1957).
.Además, planeó rodar un film de episodios basados en relatos de Flórez, Miguel Mihura y Jardiel aunque al final no llegó a realizarlo (24). En cuanto a la película que nos ocupa, ya se ha mencionado que fue premiada; José Luis López señala que el director “capta perfectamente el fino humor literario del autor” (2000, 99), también se ha incluido en un listado de películas “validas” (25) según diversos criterios de calidad: de la realización, de la actuación de los intérpretes, de los decorados, etc.
Fernando Ojeda regresa al hogar tras doctorarse en Bélgica. Allí lo reciben su tío Ezequiel y Dimas, el criado. Una vez en casa, descubre un retrato, un traje y una caja de música. Tras preguntar a Dimas y a su tío acerca del origen de esos objetos decide -por consejo de Ezequiel- ir a la casa de los Briones para resolver sus dudas. Los Briones son una familia de excéntricos: Edgardo lleva años acostado y viaja en tren con su imaginación, su hermana Micaela colecciona búhos y persigue ladrones todos los sábados. Mariana es hija de Edgardo y sobrina de la disparatada Clotilde. La llegada de Fernando a la casa, coincide con la entrada como mayordomo de los Briones de Leoncio. Éste, junto al hasta entonces mayordomo, Fermín, será testigo de los extraños hechos que van a acaecer. En su visita, Fernando conoce a Mariana y descubre que tiene una caja de música como la suya y que es idéntica a la mujer del retrato. Pasa el tiempo, Fernando y Mariana mantienen una relación, entonces aquel decide secuestrar a Mariana una noche para llevarla a su casa y aclarar el misterio que encierran los objetos que descubrió. Una vez en casa de los Ojeda, Mariana percibe que le resulta familiar. Incluso con la ayuda de Dimas descubrirá una alacena que contiene otros objetos misteriosos: un cuchillo, la manga de un vestido y unos zapatos, todos ellos manchados de sangre. De repente, ante Mariana aparece su hermana Julia, desaparecida hacía ya tres años. Por si fuera poco, en la residencia de los Ojeda se van congregando unos y otros: los mayordomos Leoncio y Fermín -ahora al servicio de Fernando-, Ezequiel y su admirada Clotilde que a la vez, sospecha que el tío de Fernando pudiera ser un asesino, Micaela y Edgardo. Hasta Dimas se comporta de forma extraña, al final resulta que es un policía -el marido de Julia- disfrazado del criado.
.Al final, ante la expectación de unos y el asombro de otros, Edgardo resuelve el enigma: los objetos pertenecían a su mujer Eloísa que fue allí asesinada y enterrada bajo un almendro; él ocultó el crimen para encubrir a la autora: su perturbada hermana Micaela. Todo acaba bien: el policía decide no detener a Micaela a cambio de que la recluyan en un manicomio y Fernando y Mariana declaran su amor bajo los almendros.
2. ESTRUCTURA DE LOS TEXTOS
A pesar de que se ha intentado resumir la trama argumental de la obra -la sinopsis es del texto fílmico- puede comprobarse lo intrincado de esta, sobre todo en la última parte. En lo sustancial, el argumento es el mismo para los dos textos aunque presente algunas pequeñas diferencias que se señalarán más tarde. Entre la estructura de la obra teatral y la película hay también diferencias.
Las elipsis temporales vienen marcadas entre acto y acto de la obra; así, la historia que comenzaría durante la noche -en el cine- por lo menos minutos antes de las doce menos cuarto, continua a las doce en casa de los Briones y acaba a la una en la residencia de los Ojeda. Dentro de los actos hay continuidad y la historia dura lo que la representación. Las disimilitudes en el tratamiento del tiempo que hay entre los dos textos se tratarán más adelante. Ahora, pasamos a un breve esquema de la estructura de la película.
A simple vista, es notoria la diferencia que hay en el uso del tiempo. Aunque la duración de la película es parecida a la de la representación, no ocurre lo mismo con la duración de la historia; además hay partes colocadas en distinto orden a la de la obra de teatro, pero ese aspecto será tratado más adelante al comparar las dos obras.
3. ANÁLISIS COMPARATIVO
3.1. Enunciación.
La comedia de Jardiel tiene unas acotaciones precisas, aunque a la hora de describir a los personajes principales son bastante literarias: “MARIANA, más que una muchacha, es una combinación química”(pág. 63), Edgardo “tiene la misma distinción innata que MARIANA y CLOTILDE, y es preciso dudar que un príncipe de la sangre bordase a mano con mayor altivez” (pp. 88 y 89) y Micaela “se expresa (...) como si se hallase colocada a mil doscientos metros sobre el nivel del mar” (pág. 95). De este modo, tanto el director como, sobre todo, los actores tienen cierta libertad para la puesta en escena. Pero en las didascalias referentes a los gestos de los personajes y a los escenarios existe más minuciosidad; ya veremos como incluso tienen mucho de cinematográfico, especialmente en el caso de los escenarios.
.En cuanto a la película, al hilo de su referente teatral, no posee una focalización (26) interna salvo en un par de ocasiones: cuando Fernando descubre los objetos de su padre y se imagina el crimen o en el momento en el que Mariana le cuenta a Clotilde su relación con Fernando.
En el resto de los casos, lo que domina en la película es una focalización externa que la acerca al texto teatral: la historia la conocemos a través de los diálogos de los personajes y de sus acciones. Pero hay casos en el que el enfoque es 0: por ejemplo cuando aparecen dos situaciones simultaneas, especialmente en el momento en el que aparece en pantalla la sombra de un hombre misterioso que llama a la policía o que encierra a Fernando y a Ezequiel en el laboratorio. En estas últimas situaciones, la película se aleja de su tratamiento cercano a lo teatral y se aproxima a una narración más estrictamente cinematográfica, de corte clásica.
3.2. Tiempo y espacio.
En la comedia de Jardiel la acción se aproxima a las tres horas; dura algo más que la representación. Como puede comprobarse en el esquema, la acción que empieza durante la noche, antes de las doce menos cuarto, continua a las doce -acto I- y terminaría casi a las dos, pues el acto II empieza a la una y media. La elipsis temporal mayor sería la situada entre el primer acto y el último, pues aquel transcurre alrededor de las doce en punto y el acto II empieza “una hora después de acabado el primer acto” (pág. 130).
En cambio, la película tiene un tratamiento completamente distinto del tiempo; Rafael Gil hace un proceso de reestructuración de la historia. En el apartado de cambios y transformaciones, así como en la conclusión, incidiremos de nuevo sobre este aspecto y sus motivos. En el texto fílmico, la duración de la historia es más larga, pues, en primer lugar, aparece en forma de sumario el viaje de Fernando tras doctorarse, y un resumen del noviazgo entre Mariana y Fernando -con el clásico recurso de superponer hojas de calendario a la imagen de los acontecimientos- que en la obra literaria sólo se aluden en los diálogos, como unos sucesos anteriores a la acción de la comedia. Mientras que el argumento de la obra teatral dura unas tres horas y se desarrollaría en una hora y media aproximadamente, en el texto fílmico la historia dura un cierto número de días -si contamos el tiempo del viaje y del noviazgo incluso meses, pero no aparece de forma explícita en la película la cantidad exacta de tiempo-, aunque el tiempo del discurso, la duración de la película sí que se acerca a la de la obra de Jardiel.
Por lo que se refiere al espacio, Jardiel no ubica la obra en un lugar geográfico determinado de forma explícita; lo mismo hace con el tiempo (27). Los que sí que aparecen en el texto, descritos por el autor con todo lujo de detalles, son los tres escenarios donde se sitúa la comedia. Estos son: el cine, la casa de los Briones y la de los Ojeda, correspondientes al prólogo, al acto I y al II respectivamente. Destaca, como apunta María José Conde Guerri en su edición del texto (2001, 26 y 27), lo cinematográfico de los escenarios (28). El mismo prólogo (acotación en las pp. 51-53) es un pequeño homenaje al cine; Jardiel detalla con todo lujo de detalles: butacas, pantalla, cortinajes..., lo que sería un “cinematógrafo de barrio” cualquiera.
Ya en el primer acto, nos encontramos con un escenario más peculiar: la insólita casa de los Briones (pp. 85-89); Jardiel describe al detalle el salón donde transcurre la acción de este acto, destacando una decoración “que no puede resultar más absurda” (pág. 86): sobrecargada de muebles, jarrones, mesas, “cacharros”...; en fin, tan “extraña e incongruente como sus propios dueños” (pág. 87). De igual forma, llama la atención lo intrincado de la sala, tanto por los objetos que la pueblan, como por las tres puertas- en primer y tercer término (pág .88) que le dan un carácter laberíntico. También (pág. 89) destaca el lecho de Edgardo, con su aspecto de compartimento de tren. Es evidente que un espacio de este calibre ayuda a las pretensiones del autor a la hora de crear ese ambiente insólito presente en la comedia.
Pero si hay un escenario en el que se nota la influencia del cine señalada antes es el del acto segundo (pp. 128-131); en este caso, la escenografía recuerda a la de los melodramas de intriga. El vestíbulo de la finca de los Ojeda está lleno de entradas y salidas, escaleras, armarios escondidos y puertas falsas. La ambientación es bastante lúgubre y oscura; la sala está iluminada por dos apliques que “alumbran todo, pero de un modo muy suave y discreto” (pág. 130). Cuadros y muebles viejos por “la quietud y el silencio”(pág. 130) completan la decoración. Esta escenografía de película “de miedo” contribuye a escenificar la acción del último acto, lleno de intriga: apariciones y reencuentros, sustos, comportamientos extraños, etc.
La acción en la película transcurre fundamentalmente en los mismos sitios que en la obra de teatro: la casa de los Ojeda, de los Briones y el cine. Aunque, lógicamente, estos poseen un tratamiento completamente cinematográfico. La cámara, en varios planos, nos permite conocer el exterior de la casa de los Ojeda, una siniestra mansión al más puro estilo de las películas de terror, sólo accesible al cruzar un lago. El interior no es menos tétrico; además del vestíbulo, Rafael Gil nos muestra: el jardín, la habitación donde Fernando descubre los objetos de su padre y el laboratorio de Ezequiel.
La ambientación de la casa de los Briones es muy fiel al texto literario; aparece con todo lujo de detalles el extraño lecho de Edgardo y la laberíntica y absurda disposición del salón. Pero el texto fílmico nos enseña la habitación de Mariana, el jardín insinuado en el texto, el tétrico recinto en donde Micaela colecciona búhos -con una apariencia cercana al expresionismo- y el exterior de la casa, al que se le ha añadido un “absurdo torreón”.
El interior del cine puede recordarnos al del texto literario, pero también se nos muestra su entrada. Este uso de exteriores y el traslado de la acción a otros sitios quiere alejar a la adaptación de lo que sería una película basada simplemente en la representación de una comedia.
Para completar este apartado dedicado al espacio, hay que señalar al respecto la diferencia apuntada por Sánchez Noriega (2000, pp. 114 y ss.) entre el espacio teatral que aparece “por completo en la escena y el fílmico que viene creado por el espacio físico filmado, la relación de la cámara con él, el montaje...”.
Otro aspecto que hay que tener en cuenta, para terminar con este asunto, es el relacionado con las experiencias “fuera de campo” o en el mismo cuadro. Mientras que en el teatro, aparece un escenario y es el espectador quien por sí mismo “enfoca” la acción, el director de cine nos muestra las imágenes que le interesan según sus intenciones, artísticas o de otro tipo. Un claro ejemplo estaría al comienzo de la película: cuando Ezequiel habla con Fernando sobre los Briones y su misterio, intencionadamente aparece un plano revelador de un almendro situado al otro lado de la ventana presente en el escenario, con parecida intención se muestra un plano -en la última parte del film- del misterioso armario que se encuentra en la mansión de los Ojeda.
3.3. Organización del relato.
Este apartado guarda una estrecha relación con lo ya dicho acerca del tratamiento que se hace, en ambos textos, del tiempo; de igual modo habría que volver la vista hacía los esquemas de la segunda parte de esta comparación.
En la obra de teatro, la historia sigue un orden lineal. Los hechos comienzan de noche, antes de las doce, y acaban cerca de las dos. No hay saltos en el tiempo, y los sucesos pasados son aludidos por los diálogos de los personajes. La película de Rafael Gil sigue también cierto orden lineal, excepto en el caso del mencionado flashback en forma de collage que nos muestra el noviazgo de los protagonistas o la prolepsis del otro sumario, el del viaje de Fernando.
Donde existen divergencias evidentes entre uno y otro texto, a parte de las dichas acerca de su duración, es en la forma de organizar los hechos. Resumiendo, la historia de la película se cuenta en estas partes: llegada a casa de Fernando, visita de éste a los Briones, encuentro en el cine, nueva aparición de la residencia de los Briones y el final en la finca de los Ojeda. A simple vista, las diferencias con el texto literario son evidentes: en la obra de teatro la acción que transcurre en el cine se encuentra al principio -con un tratamiento distinto, como veremos más adelante- y la casa de los Briones sólo aparece durante el acto I, igual que la de los Ojeda se limita al II.
Volveremos a este aspecto en la parte dedicada a las transformaciones de la adaptación, pero ahora podemos adelantar que la estructura de la película es -valga la redundancia- más cinematográfica, ya que nos muestra una organización de los hechos más basada en las acciones de los personajes y en los espacios que en las alusiones de los diálogos, como ocurre en el texto literario.
3.4. Transformaciones: supresiones y añadidos.
En este apartado vamos a comentar, aquellos cambios que la película hace respecto de la obra literaria. La transformación más grande; como ya se ha podido ver al hablar de la estructura del film, se encuentra en la primera parte de la película. Esa especie de prólogo, no aparece en la comedia de Jardiel. El doctorado de Fernando, su viaje de regreso a España, la llegada a casa, etc.; todos estos elementos son un añadido que, además, contienen una supresión. Pues el otro prólogo, el del texto literario, es eliminado en la película; en la obra de teatro aparece una parodia del sainete, ausente en su adaptación al cine. Esta supresión obedece, probablemente, a que la acción de esa parodia no afecta en nada a la historia, no tiene nada que ver con ella.
En cambio, la secuencia añadida por Rafael Gil, traslada a la pantalla unos hechos que en el texto teatral conocemos por los diálogos. Además, resulta muy interesante observar, como en ese prólogo de la película, el director que también ejerce las labores de guionista, intenta emular la línea humorística de Jardiel en los diálogos, sirva como ejemplo este comentario que Ezequiel le hace a su sobrino, que no puede dormir: “ponte a extraer mentalmente la raíz cuadrada de nueve mil tres”; este tipo de juegos numéricos inverosímiles eran frecuentes del humorismo de Jardiel y en este caso, destaca el remedo del su estilo por parte del director del film.
Luego, esta parte de la película añade diálogos, acciones y cambia, como vimos antes, el orden del relato. Entre los diálogos que añade destacan los referentes a la familia Briones; Ezequiel, ya al principio de la película, nos anuncia qué tipo de gente compone semejante familia. Uno de sus comentarios va dirigido hacia la extravagante casa de los Briones y su absurdo torreón.
En este punto empieza otra secuencia de la película, que se corresponde al acto I del texto literario, con otro añadido. Podemos conocer el aspecto de la casa de los Briones gracias a un plano, y a continuación aparece en pantalla el lugar donde Fermín corre para estirar las piernas, como dice en la obra de teatro. Esta parte de la película se mantiene muy fiel al texto literario, sobre todo en los diálogos, pues resultan fundamentales en la comicidad ideada por Jardiel. Toda la escena del “interrogatorio misterioso” que Edgardo le hace a Leoncio (pp. 92 y 93) sigue la obra de teatro al pie de la letra prácticamente.
La película añade un par de detalles para ampliar los rasgos humorísticos del personaje de Edgardo: cuando le presentan a Leoncio lo mira con unos prismáticos estando apenas a metro y medio de distancia de este -mientras que en la obra de teatro, sólo lo mira “de alto abajo”(92) y en la absurda entrevista de trabajo que le hace al aspirante dispara con su pistola y le pregunta a Leoncio si le “ha molestado”.
Otro añadido bastante importante, respecto del texto literario, es que en la película aparece el primer encuentro entre Fernando y Mariana al reconocer aquel la caja de música y a la mujer del retrato.
También podemos hablar de una ampliación de los diálogos -o mejor monólogos- de la locuaz Práxedes, probablemente para explotar la comicidad del personaje; y la aparición en pantalla de la guarida de Micaela, con ciertos toques expresionistas.
A continuación, a esta parte del film le sigue una secuencia que, como hemos comentado antes, es un completo añadido respecto a la obra literaria: Mariana le habla a su tía acerca de su relación con Fernando.
La siguiente secuencia se desarrolla en el cine; las diferencias con la obra de teatro son evidentes, empezando por el cambio de orden. Además, es quizá la parte que suprime más elementos presentes en la obra de teatro, quitando la mayor parte de los personajes que Jardiel introduce en el prólogo de su obra. Excepto: Mariana, Clotilde, Fernando, Ezequiel, el individuo que inunda el cine de “ozonopino” y el Dormido, los demás personajes -Muchachas, Novia, Madre, Señora, etc.- en la película desaparecen. Pues al suprimir la parodia del sainete, la película se concentra en la parte final del prólogo de la obra de teatro (pp. 77-83).
Hay pequeños añadidos, como la imagen de la llegada en coche, al cine por parte de los protagonistas, o la pequeña aparición de “cine dentro del cine”, la película muestra un plano de la pantalla del cine en que se ve una película de terror, que a Clotilde le recuerda a su casa.
A continuación, aparece de nuevo la casa de los Briones y se nos muestra el “viaje” de Edgardo a San Sebastián, que permanece fiel a la obra literaria con algún pequeño añadido: como la imitación que hace Fermín del sonido del tren imaginario, o el anuncio de Leoncio, campana en mano: “la Matas un minuto”; que aumentan la sensación de absurdo.
En medio de esta acción, Rafael Gil introduce una escena en la que nos muestra a una sombra misteriosa llamando a la comisaria, para después mostrárnosla y enseñarnos al agente Perea que se dispone a actuar como falso Dimas.
También aparece en pantalla el jardín de los Briones y cómo Micaela atrapa a Ezequiel, hechos que en la obra teatral aparecen fuera de la escena (113).
La película suprime el personaje de la criada Luisa, pues apenas tiene relevancia y diálogos. Otro añadido es el plano del frasco con cuyo contenido Fernando se dispone a raptar a Mariana.
Un acierto del director de la película se encuentra en la eliminación por parte de este de las acciones y de los diálogos -p. ej. pág. 124- que en la obra teatral nos revelan la afición de Ezequiel de capturar gatos, así contribuye a aumentar las escenas de enredo entre aquel y Clotilde.
La película muestra el momento en que Fernando lleva a Mariana a su casa y el misterioso aspecto exterior de esta: con el lago y su inmenso portón.
La última parte en lo sustancial, sobre todo en los diálogos, es muy parecida a la obra literaria; la principal diferencia radica en el espacio; la obra literaria tiene que concentrar los hechos en un escenario, mientras que la película puede alternar la acción en distintos lugares: el salón de la casa, las escaleras, pasillos, el jardín o el laboratorio.
En este último sitio, se enmarca un suceso que añade la película: aparece la imagen de la sombra misteriosa -la que llamó a la policía- y encierra a Fernando y a su tío. Hechos como este contribuyen a crear el ambiente de intriga presente en los dos textos.
Por lo demás, la película no se aleja mucho del texto original salvo en algún pequeño detalle más: Ezequiel en la película lleva a los gatos que atrapa en un saco y en la obra de teatro en una maleta, probablemente por lo que comentamos antes, o el efecto especial, que en la película hace que los mayordomos vean a dos Dimas.
La acción y los diálogos se suceden, y el final de la película, con las explicaciones de Edgardo, sigue fielmente el texto de Jardiel, con una diferencia, que pasamos a señalar en el siguiente y último apartado de esta comparación.
3.5.Clausura.
Mientras que la obra de teatro, una vez resuelta la trama principal, se cierra con el descubrimiento por parte de Clotilde de la afición de Ezequiel: “¡Pelagatos! (179); la película acaba de forma distinta. Concluye con la imagen de un beso entre Mariana y Fernando bajo los almendros. El texto literario nos ofrece un toque cómico al final del mismo, no sin cierto regusto dramático pues Clotilde justo antes del telón, “va a consolar a EDGARDO” que se encuentra apesadumbrado por los sucesos acaecidos. En cambio el film, recurre al clásico y cinematográfico Happy End.
4. Conclusión.
Como hemos podido comprobar en la introducción, la trayectoria artística y profesional de Jardiel Poncela tuvo, sobre todo en sus inicios, una estrecha relación con el mundo del cine. Relación que incluso llega a influir a su quehacer literario, aportando motivos, temas o recursos. Eloísa... es un claro ejemplo de ese influjo. Hemos podido observar cómo la escenografía tiene mucho que ver con el de ciertas películas de género, por medio de una especial disposición de la luz, o unos escenarios laberínticos y en algún caso siniestros, a la manera de las películas de intriga o de terror.
Pero no acaba aquí el contacto del autor con el mundo del cine. Debido al éxito de sus obras, y quizá en alguna medida, por las concomitancias con lo cinematográfico que poseen algunas, muchas han sido adaptadas al cine. Entre ellas se encuentra la realizada por Rafael Gil.
Adaptación que podemos calificar como integral, pues aunque el director de la película hace ciertos cambios y se nota un proceso de cierta elaboración a partir del texto original, no llega a lo que sería una adaptación libre (29). Pues se mantiene muy fiel al texto original sobre todo en los diálogos, por la relevancia que poseen en la obra de teatro debido a su comicidad. Pero a pesar de todo, sí que se percibe por parte del director del film, el afán por construir una película y no quedarse en la mera puesta en pantalla de una representación teatral.
Para ello, aprovecha los recursos que le proporciona el cine; como la posibilidad de exponer: acciones simultaneas de forma alterna, la interioridad de los personajes, hechos que sólo el narrador conoce y los personajes no, múltiples escenarios, etc.
Además, cambia el orden de la historia original para mostrárnosla de un modo más continuo. Así, podemos conocer hechos, por las acciones plasmadas en la pantalla, no sólo por las alusiones de los diálogos.
Y por último, como hemos visto, aprovecha y amplifica los aciertos del texto literario para aumentar en unos casos la comicidad de la historia y en otros la intriga de la trama.
Análisis de una adaptación
Jorge Martín García
Universidad de Salamanca
INTRODUCCIÓN: JARDIEL PONCELA Y EL CINE
En la década de los veinte surge en España un grupo de humoristas con una serie de características comunes: la búsqueda de una renovación del humor más acorde con las vanguardias artísticas de la época, su producción en diversos medios: desde revistas de humor (1) como Buen Humor o La Codorniz, al teatro, pasando por la novela o el cuento.
También coincidían en el interés por otras manifestaciones artísticas como el music hall o el cine (Domínguez Leiva, 2001, 105).
Miguel Mihura, Antonio Lara “Tono”, Neville, López Rubio y Jardiel Poncela serían los principales nombres de ese grupo (2). Fernando Lara y Eduardo Rodriguez (1996, 21) señalan esta lista de “cinco hombres que tuvieron parecidas andaduras y que de los cortos relatos satíricos pasaron poco a poco al teatro y al cine”.
Miguel Mihura tuvo una estrecha relación con el mundo del cine (3): colaboró redactando guiones y diálogos para distintos cineastas, desde su hermano Jerónimo a Berlanga, doblando en CEA, e incluso con “Tono” -con el que colaboró en varias obras teatrales- realizó un experimento llamado Un bigote para dos (1940) consistente en doblar de forma humorística una vieja película muda (4).
Edgard Neville escribió guiones -en EE.UU. de 1929 a 1931- y realizó varias películas como: La torre de los siete jorobados (1944) o La vida en un hilo (1945). También José López Rubio redactó guiones en EE.UU. y convenció a Jardiel para que fuera a Hollywood a escribir para la Fox (5).
Enrique Jardiel Poncela (Madrid 1901- íd. 1952) (6), como autor teatral, tuvo una clara intención de renovar el teatro cómico de entonces -dominado por el sainete, el “astracán” y la alta comedia (7)- con una propuesta considerada una “auténtica novedad en la época” (Villalba García, 1999, 551).
Su reforma del humor consistía en una evasión de la realidad por medio de lo inverosímil, a pesar de que tuvo que hacer algunas concesiones para asegurar el contacto de sus obras con el público, Jardiel introduce diversos elementos novedosos en sus comedias: (8) lo intrascendente, la fantasía “desbocada”, un humor intelectual e inteligente basado en una nueva concepción de la comicidad (9), además “hizo uso de elementos de pertenecientes a otros campos artísticos (circo, cine, music-hall)”(Villalba García, 1999, 554).
Este último punto, la relación de Jardiel con el cine va a ser el arranque del presente trabajo.(10) Uno de sus primeros contactos con el cine fue la participación en el guión de Una noche de primavera sin sueño (1927), de Carlos Fernández Cuenca (11), pero el hecho decisivo que vinculará a Jardiel Poncela con el séptimo arte será su contratación como guionista por la Fox.
En Septiembre de 1932 parte por vez primera hacia Hollywood; allí se dedica a hacer diálogos y guiones de encargo; incluso hizo de actor -en La viuda romántica de Louis King, en Primavera de Otoño Eugene Fade y posteriormente (1937) en la adaptación de Usted tiene ojos de mujer fatal de Parellada (Riambau y Torreiro, 1998, 115 y ss.)- hasta que concluye, en Mayo de 1933, su primera estancia en EE.UU. Su segundo viaje a Hollywood comienza en julio de 1934 y se alargará hasta marzo del año siguiente.
En esta ocasión, a parte de ejercer la labor de guionista, llegará a dirigir la primera “película en verso” (12): Angelina o El honor de un Brigadier (1934). Dejando a un lado su trabajo en Hollywood, el estilo de vida norteamericano no acabó de convencerle (13) y lo satirizó en obras como El amor sólo dura 2000 metros (1941) o el monólogo Intimidades de Hollywood (1933)-representado a la vuelta de su primer viaje- en el cual Jardiel se burla de la manera de rodar en Hollywood y desmitifica el star system. Pero también tuvo experiencias positivas, de hecho, entabló relaciones amistosas con talentos de la talla como Chaplin (14).
Entre ambos viajes a EE.UU., Jardiel escribe en París (1933) -también por encargo de la Fox- los Celuloides Rancios: una serie de textos destinados a comentar, de forma humorística, seis viejas películas mudas rodadas entre 1903 y 1908 (15). Más tarde repitió la experiencia en dos ocasiones: Celuloides cómicos (1938) y Mauricio o una víctima del vicio (1939),
Con el fin de la guerra y la llegada del franquismo, la labor de Jardiel relacionada con el cine se ve disminuida (16), a pesar de tener cierto éxito y prestigio en las principales cinematografías hispanoamericanas, en España la “animadversión que le dispersaron prohombres del primer franquismo, le hizo un nombre sospechoso entre la profesión” (Riambau y Torreiro, 1998, 115).
Pero no sólo el cine está relacionado con la obra de Jardiel de forma directa, en lo profesional; la influencia llega al resto de su labor literaria. Tanto en su prosa, ya sea en sus novelas, cuentos, máximas... -como la que encabeza esta introducción, toda una greguería- como en su teatro, encontramos innumerables referencias al mundo del cine.
Desde la cita de personajes cinematográficos, actores famosos y películas; pasando por el uso de situaciones o escenarios -como veremos mas adelante- propios del cine; ya que este fue muy influyente en muchos literatos de la época (17).
Otra conexión que puede hacerse entre Jardiel Poncela y el cine está en la gran cantidad de adaptaciones que se han hecho de sus obras como: Una noche de primavera sin sueño (1964, por T.V.E), Margarita, Armando y su padre (1939, Francisco Múgica), Un adulterio decente (1964, Rafael Gil), Cuatro corazones con freno y marcha atrás (1977, T.V.E), Las cinco advertencias de Satanás (1945, Julián Soler; 1969 José Luis Merino), etc. (18). Una de estas adaptaciones es la que rodó en 1943 Rafael Gil basándose en la comedia de Jardiel Eloísa está debajo de un almendro; la comparación entre la obra literaria y la fílmica va a ser el cometido de este trabajo.
Para ello, se va a seguir, de forma aproximada, el esquema que propone José Luis Sánchez Noriega (2000, 138-140), con tres partes principales: en primer lugar señalaremos diversos datos acerca de la naturaleza del texto literario y del film: edición del libro y ficha técnica de la película, también datos relativos al autor de ésta y al lugar que ocupan las obras -literaria y fílmica- en la producción de sus autores.
La segunda parte va a consistir en la segmentación de las obras para un mejor análisis comparativo, de forma que podamos desmenuzar, por ejemplo, la obra teatral en escenas, la fílmica en secuencias y así poder cotejar mejor diversos aspectos relativos a los dos textos, como la estructura, uso del tiempo, etc.
El análisis de la adaptación y sus procedimientos va a ocupar la fundamental parte tercera: se va a comparar el uso del punto de vista, la existencia de supresiones o amplificaciones; se señalarán los añadidos, los cambios, etc. Para terminar, habrá una valoración que mostrará las conclusiones del presente trabajo.
1. TEXTO LITERARIO Y TEXTO FÍLMICO
1.1 Datos acerca de los textos.
Texto literario: Eloísa está debajo de un almendro de Enrique Jardiel Poncela, estrenada en el Teatro de la Comedia de Madrid, en el mes de Mayo de 1940 (19).
Texto fílmico: Eloísa está debajo de un almendro (1943), 73´, blanco y negro, producida por Cifesa (España). Dirección: Rafael Gil. Guión: Rafael Gil. Fotografía: Alfredo fraile. Música: Juan Quintero. Reparto: Amparo Rivelles (20) (Mariana), Rafael Durán (Fernando), Guadalupe Muñoz Sampedro (21) (Clotilde), Juan Espantaleon (Ezequiel), Mary Delgado (Julia), Juan Calvo, Joaquín Roa, José Prada, etc.
Cuarto premio a la mejor película, del Sindicato Nacional del Espectáculo (1944) (22).
1.2 Contexto de producción.
Ya hemos comentado, sucintamente, el papel de Jardiel Poncela dentro del teatro cómico español. Eloísa..., su undécimo título, se estrenó en 1940 con gran éxito. Supuso otro paso, por parte del autor, en la búsqueda de un humor nuevo, de un teatro basado en lo inverosímil. Son bastante reveladoras las palabras de Jardiel acerca de sus objetivos:
“Cuando yo empecé, el teatro cómico consistía en hacer chistes con los apellidos, y aquello se moría.
Yo decidí cambiar por completo la línea mediante la posible novedad de los temas, peculiaridad en el diálogo, supresión de antecedentes, posible novedad, novedad en las situaciones, novedad en los enfoques y desarrollos”.
Rafael Gil (1913 - 1986), prolífico director cinematográfico, con una carrera de cuarenta años y más de ochenta títulos (23). Podemos destacar que, aparte de rodar la adaptación de Eloísa..., llevó al cine otra obra de Jardiel -Un adulterio decente (1964) - además, colaboró con Mihura en: La calle sin Sol (1948), ¡Viva lo imposible! (1958) y Una mujer cualquiera (1949). También rodó películas basadas en relatos de Wenceslao Fernández Flórez, como Huella de Luz (1942) o Camarote de Lujo (1957).
.Además, planeó rodar un film de episodios basados en relatos de Flórez, Miguel Mihura y Jardiel aunque al final no llegó a realizarlo (24). En cuanto a la película que nos ocupa, ya se ha mencionado que fue premiada; José Luis López señala que el director “capta perfectamente el fino humor literario del autor” (2000, 99), también se ha incluido en un listado de películas “validas” (25) según diversos criterios de calidad: de la realización, de la actuación de los intérpretes, de los decorados, etc.
Fernando Ojeda regresa al hogar tras doctorarse en Bélgica. Allí lo reciben su tío Ezequiel y Dimas, el criado. Una vez en casa, descubre un retrato, un traje y una caja de música. Tras preguntar a Dimas y a su tío acerca del origen de esos objetos decide -por consejo de Ezequiel- ir a la casa de los Briones para resolver sus dudas. Los Briones son una familia de excéntricos: Edgardo lleva años acostado y viaja en tren con su imaginación, su hermana Micaela colecciona búhos y persigue ladrones todos los sábados. Mariana es hija de Edgardo y sobrina de la disparatada Clotilde. La llegada de Fernando a la casa, coincide con la entrada como mayordomo de los Briones de Leoncio. Éste, junto al hasta entonces mayordomo, Fermín, será testigo de los extraños hechos que van a acaecer. En su visita, Fernando conoce a Mariana y descubre que tiene una caja de música como la suya y que es idéntica a la mujer del retrato. Pasa el tiempo, Fernando y Mariana mantienen una relación, entonces aquel decide secuestrar a Mariana una noche para llevarla a su casa y aclarar el misterio que encierran los objetos que descubrió. Una vez en casa de los Ojeda, Mariana percibe que le resulta familiar. Incluso con la ayuda de Dimas descubrirá una alacena que contiene otros objetos misteriosos: un cuchillo, la manga de un vestido y unos zapatos, todos ellos manchados de sangre. De repente, ante Mariana aparece su hermana Julia, desaparecida hacía ya tres años. Por si fuera poco, en la residencia de los Ojeda se van congregando unos y otros: los mayordomos Leoncio y Fermín -ahora al servicio de Fernando-, Ezequiel y su admirada Clotilde que a la vez, sospecha que el tío de Fernando pudiera ser un asesino, Micaela y Edgardo. Hasta Dimas se comporta de forma extraña, al final resulta que es un policía -el marido de Julia- disfrazado del criado.
.Al final, ante la expectación de unos y el asombro de otros, Edgardo resuelve el enigma: los objetos pertenecían a su mujer Eloísa que fue allí asesinada y enterrada bajo un almendro; él ocultó el crimen para encubrir a la autora: su perturbada hermana Micaela. Todo acaba bien: el policía decide no detener a Micaela a cambio de que la recluyan en un manicomio y Fernando y Mariana declaran su amor bajo los almendros.
2. ESTRUCTURA DE LOS TEXTOS
A pesar de que se ha intentado resumir la trama argumental de la obra -la sinopsis es del texto fílmico- puede comprobarse lo intrincado de esta, sobre todo en la última parte. En lo sustancial, el argumento es el mismo para los dos textos aunque presente algunas pequeñas diferencias que se señalarán más tarde. Entre la estructura de la obra teatral y la película hay también diferencias.
Las elipsis temporales vienen marcadas entre acto y acto de la obra; así, la historia que comenzaría durante la noche -en el cine- por lo menos minutos antes de las doce menos cuarto, continua a las doce en casa de los Briones y acaba a la una en la residencia de los Ojeda. Dentro de los actos hay continuidad y la historia dura lo que la representación. Las disimilitudes en el tratamiento del tiempo que hay entre los dos textos se tratarán más adelante. Ahora, pasamos a un breve esquema de la estructura de la película.
A simple vista, es notoria la diferencia que hay en el uso del tiempo. Aunque la duración de la película es parecida a la de la representación, no ocurre lo mismo con la duración de la historia; además hay partes colocadas en distinto orden a la de la obra de teatro, pero ese aspecto será tratado más adelante al comparar las dos obras.
3. ANÁLISIS COMPARATIVO
3.1. Enunciación.
La comedia de Jardiel tiene unas acotaciones precisas, aunque a la hora de describir a los personajes principales son bastante literarias: “MARIANA, más que una muchacha, es una combinación química”(pág. 63), Edgardo “tiene la misma distinción innata que MARIANA y CLOTILDE, y es preciso dudar que un príncipe de la sangre bordase a mano con mayor altivez” (pp. 88 y 89) y Micaela “se expresa (...) como si se hallase colocada a mil doscientos metros sobre el nivel del mar” (pág. 95). De este modo, tanto el director como, sobre todo, los actores tienen cierta libertad para la puesta en escena. Pero en las didascalias referentes a los gestos de los personajes y a los escenarios existe más minuciosidad; ya veremos como incluso tienen mucho de cinematográfico, especialmente en el caso de los escenarios.
.En cuanto a la película, al hilo de su referente teatral, no posee una focalización (26) interna salvo en un par de ocasiones: cuando Fernando descubre los objetos de su padre y se imagina el crimen o en el momento en el que Mariana le cuenta a Clotilde su relación con Fernando.
En el resto de los casos, lo que domina en la película es una focalización externa que la acerca al texto teatral: la historia la conocemos a través de los diálogos de los personajes y de sus acciones. Pero hay casos en el que el enfoque es 0: por ejemplo cuando aparecen dos situaciones simultaneas, especialmente en el momento en el que aparece en pantalla la sombra de un hombre misterioso que llama a la policía o que encierra a Fernando y a Ezequiel en el laboratorio. En estas últimas situaciones, la película se aleja de su tratamiento cercano a lo teatral y se aproxima a una narración más estrictamente cinematográfica, de corte clásica.
3.2. Tiempo y espacio.
En la comedia de Jardiel la acción se aproxima a las tres horas; dura algo más que la representación. Como puede comprobarse en el esquema, la acción que empieza durante la noche, antes de las doce menos cuarto, continua a las doce -acto I- y terminaría casi a las dos, pues el acto II empieza a la una y media. La elipsis temporal mayor sería la situada entre el primer acto y el último, pues aquel transcurre alrededor de las doce en punto y el acto II empieza “una hora después de acabado el primer acto” (pág. 130).
En cambio, la película tiene un tratamiento completamente distinto del tiempo; Rafael Gil hace un proceso de reestructuración de la historia. En el apartado de cambios y transformaciones, así como en la conclusión, incidiremos de nuevo sobre este aspecto y sus motivos. En el texto fílmico, la duración de la historia es más larga, pues, en primer lugar, aparece en forma de sumario el viaje de Fernando tras doctorarse, y un resumen del noviazgo entre Mariana y Fernando -con el clásico recurso de superponer hojas de calendario a la imagen de los acontecimientos- que en la obra literaria sólo se aluden en los diálogos, como unos sucesos anteriores a la acción de la comedia. Mientras que el argumento de la obra teatral dura unas tres horas y se desarrollaría en una hora y media aproximadamente, en el texto fílmico la historia dura un cierto número de días -si contamos el tiempo del viaje y del noviazgo incluso meses, pero no aparece de forma explícita en la película la cantidad exacta de tiempo-, aunque el tiempo del discurso, la duración de la película sí que se acerca a la de la obra de Jardiel.
Por lo que se refiere al espacio, Jardiel no ubica la obra en un lugar geográfico determinado de forma explícita; lo mismo hace con el tiempo (27). Los que sí que aparecen en el texto, descritos por el autor con todo lujo de detalles, son los tres escenarios donde se sitúa la comedia. Estos son: el cine, la casa de los Briones y la de los Ojeda, correspondientes al prólogo, al acto I y al II respectivamente. Destaca, como apunta María José Conde Guerri en su edición del texto (2001, 26 y 27), lo cinematográfico de los escenarios (28). El mismo prólogo (acotación en las pp. 51-53) es un pequeño homenaje al cine; Jardiel detalla con todo lujo de detalles: butacas, pantalla, cortinajes..., lo que sería un “cinematógrafo de barrio” cualquiera.
Ya en el primer acto, nos encontramos con un escenario más peculiar: la insólita casa de los Briones (pp. 85-89); Jardiel describe al detalle el salón donde transcurre la acción de este acto, destacando una decoración “que no puede resultar más absurda” (pág. 86): sobrecargada de muebles, jarrones, mesas, “cacharros”...; en fin, tan “extraña e incongruente como sus propios dueños” (pág. 87). De igual forma, llama la atención lo intrincado de la sala, tanto por los objetos que la pueblan, como por las tres puertas- en primer y tercer término (pág .88) que le dan un carácter laberíntico. También (pág. 89) destaca el lecho de Edgardo, con su aspecto de compartimento de tren. Es evidente que un espacio de este calibre ayuda a las pretensiones del autor a la hora de crear ese ambiente insólito presente en la comedia.
Pero si hay un escenario en el que se nota la influencia del cine señalada antes es el del acto segundo (pp. 128-131); en este caso, la escenografía recuerda a la de los melodramas de intriga. El vestíbulo de la finca de los Ojeda está lleno de entradas y salidas, escaleras, armarios escondidos y puertas falsas. La ambientación es bastante lúgubre y oscura; la sala está iluminada por dos apliques que “alumbran todo, pero de un modo muy suave y discreto” (pág. 130). Cuadros y muebles viejos por “la quietud y el silencio”(pág. 130) completan la decoración. Esta escenografía de película “de miedo” contribuye a escenificar la acción del último acto, lleno de intriga: apariciones y reencuentros, sustos, comportamientos extraños, etc.
La acción en la película transcurre fundamentalmente en los mismos sitios que en la obra de teatro: la casa de los Ojeda, de los Briones y el cine. Aunque, lógicamente, estos poseen un tratamiento completamente cinematográfico. La cámara, en varios planos, nos permite conocer el exterior de la casa de los Ojeda, una siniestra mansión al más puro estilo de las películas de terror, sólo accesible al cruzar un lago. El interior no es menos tétrico; además del vestíbulo, Rafael Gil nos muestra: el jardín, la habitación donde Fernando descubre los objetos de su padre y el laboratorio de Ezequiel.
La ambientación de la casa de los Briones es muy fiel al texto literario; aparece con todo lujo de detalles el extraño lecho de Edgardo y la laberíntica y absurda disposición del salón. Pero el texto fílmico nos enseña la habitación de Mariana, el jardín insinuado en el texto, el tétrico recinto en donde Micaela colecciona búhos -con una apariencia cercana al expresionismo- y el exterior de la casa, al que se le ha añadido un “absurdo torreón”.
El interior del cine puede recordarnos al del texto literario, pero también se nos muestra su entrada. Este uso de exteriores y el traslado de la acción a otros sitios quiere alejar a la adaptación de lo que sería una película basada simplemente en la representación de una comedia.
Para completar este apartado dedicado al espacio, hay que señalar al respecto la diferencia apuntada por Sánchez Noriega (2000, pp. 114 y ss.) entre el espacio teatral que aparece “por completo en la escena y el fílmico que viene creado por el espacio físico filmado, la relación de la cámara con él, el montaje...”.
Otro aspecto que hay que tener en cuenta, para terminar con este asunto, es el relacionado con las experiencias “fuera de campo” o en el mismo cuadro. Mientras que en el teatro, aparece un escenario y es el espectador quien por sí mismo “enfoca” la acción, el director de cine nos muestra las imágenes que le interesan según sus intenciones, artísticas o de otro tipo. Un claro ejemplo estaría al comienzo de la película: cuando Ezequiel habla con Fernando sobre los Briones y su misterio, intencionadamente aparece un plano revelador de un almendro situado al otro lado de la ventana presente en el escenario, con parecida intención se muestra un plano -en la última parte del film- del misterioso armario que se encuentra en la mansión de los Ojeda.
3.3. Organización del relato.
Este apartado guarda una estrecha relación con lo ya dicho acerca del tratamiento que se hace, en ambos textos, del tiempo; de igual modo habría que volver la vista hacía los esquemas de la segunda parte de esta comparación.
En la obra de teatro, la historia sigue un orden lineal. Los hechos comienzan de noche, antes de las doce, y acaban cerca de las dos. No hay saltos en el tiempo, y los sucesos pasados son aludidos por los diálogos de los personajes. La película de Rafael Gil sigue también cierto orden lineal, excepto en el caso del mencionado flashback en forma de collage que nos muestra el noviazgo de los protagonistas o la prolepsis del otro sumario, el del viaje de Fernando.
Donde existen divergencias evidentes entre uno y otro texto, a parte de las dichas acerca de su duración, es en la forma de organizar los hechos. Resumiendo, la historia de la película se cuenta en estas partes: llegada a casa de Fernando, visita de éste a los Briones, encuentro en el cine, nueva aparición de la residencia de los Briones y el final en la finca de los Ojeda. A simple vista, las diferencias con el texto literario son evidentes: en la obra de teatro la acción que transcurre en el cine se encuentra al principio -con un tratamiento distinto, como veremos más adelante- y la casa de los Briones sólo aparece durante el acto I, igual que la de los Ojeda se limita al II.
Volveremos a este aspecto en la parte dedicada a las transformaciones de la adaptación, pero ahora podemos adelantar que la estructura de la película es -valga la redundancia- más cinematográfica, ya que nos muestra una organización de los hechos más basada en las acciones de los personajes y en los espacios que en las alusiones de los diálogos, como ocurre en el texto literario.
3.4. Transformaciones: supresiones y añadidos.
En este apartado vamos a comentar, aquellos cambios que la película hace respecto de la obra literaria. La transformación más grande; como ya se ha podido ver al hablar de la estructura del film, se encuentra en la primera parte de la película. Esa especie de prólogo, no aparece en la comedia de Jardiel. El doctorado de Fernando, su viaje de regreso a España, la llegada a casa, etc.; todos estos elementos son un añadido que, además, contienen una supresión. Pues el otro prólogo, el del texto literario, es eliminado en la película; en la obra de teatro aparece una parodia del sainete, ausente en su adaptación al cine. Esta supresión obedece, probablemente, a que la acción de esa parodia no afecta en nada a la historia, no tiene nada que ver con ella.
En cambio, la secuencia añadida por Rafael Gil, traslada a la pantalla unos hechos que en el texto teatral conocemos por los diálogos. Además, resulta muy interesante observar, como en ese prólogo de la película, el director que también ejerce las labores de guionista, intenta emular la línea humorística de Jardiel en los diálogos, sirva como ejemplo este comentario que Ezequiel le hace a su sobrino, que no puede dormir: “ponte a extraer mentalmente la raíz cuadrada de nueve mil tres”; este tipo de juegos numéricos inverosímiles eran frecuentes del humorismo de Jardiel y en este caso, destaca el remedo del su estilo por parte del director del film.
Luego, esta parte de la película añade diálogos, acciones y cambia, como vimos antes, el orden del relato. Entre los diálogos que añade destacan los referentes a la familia Briones; Ezequiel, ya al principio de la película, nos anuncia qué tipo de gente compone semejante familia. Uno de sus comentarios va dirigido hacia la extravagante casa de los Briones y su absurdo torreón.
En este punto empieza otra secuencia de la película, que se corresponde al acto I del texto literario, con otro añadido. Podemos conocer el aspecto de la casa de los Briones gracias a un plano, y a continuación aparece en pantalla el lugar donde Fermín corre para estirar las piernas, como dice en la obra de teatro. Esta parte de la película se mantiene muy fiel al texto literario, sobre todo en los diálogos, pues resultan fundamentales en la comicidad ideada por Jardiel. Toda la escena del “interrogatorio misterioso” que Edgardo le hace a Leoncio (pp. 92 y 93) sigue la obra de teatro al pie de la letra prácticamente.
La película añade un par de detalles para ampliar los rasgos humorísticos del personaje de Edgardo: cuando le presentan a Leoncio lo mira con unos prismáticos estando apenas a metro y medio de distancia de este -mientras que en la obra de teatro, sólo lo mira “de alto abajo”(92) y en la absurda entrevista de trabajo que le hace al aspirante dispara con su pistola y le pregunta a Leoncio si le “ha molestado”.
Otro añadido bastante importante, respecto del texto literario, es que en la película aparece el primer encuentro entre Fernando y Mariana al reconocer aquel la caja de música y a la mujer del retrato.
También podemos hablar de una ampliación de los diálogos -o mejor monólogos- de la locuaz Práxedes, probablemente para explotar la comicidad del personaje; y la aparición en pantalla de la guarida de Micaela, con ciertos toques expresionistas.
A continuación, a esta parte del film le sigue una secuencia que, como hemos comentado antes, es un completo añadido respecto a la obra literaria: Mariana le habla a su tía acerca de su relación con Fernando.
La siguiente secuencia se desarrolla en el cine; las diferencias con la obra de teatro son evidentes, empezando por el cambio de orden. Además, es quizá la parte que suprime más elementos presentes en la obra de teatro, quitando la mayor parte de los personajes que Jardiel introduce en el prólogo de su obra. Excepto: Mariana, Clotilde, Fernando, Ezequiel, el individuo que inunda el cine de “ozonopino” y el Dormido, los demás personajes -Muchachas, Novia, Madre, Señora, etc.- en la película desaparecen. Pues al suprimir la parodia del sainete, la película se concentra en la parte final del prólogo de la obra de teatro (pp. 77-83).
Hay pequeños añadidos, como la imagen de la llegada en coche, al cine por parte de los protagonistas, o la pequeña aparición de “cine dentro del cine”, la película muestra un plano de la pantalla del cine en que se ve una película de terror, que a Clotilde le recuerda a su casa.
A continuación, aparece de nuevo la casa de los Briones y se nos muestra el “viaje” de Edgardo a San Sebastián, que permanece fiel a la obra literaria con algún pequeño añadido: como la imitación que hace Fermín del sonido del tren imaginario, o el anuncio de Leoncio, campana en mano: “la Matas un minuto”; que aumentan la sensación de absurdo.
En medio de esta acción, Rafael Gil introduce una escena en la que nos muestra a una sombra misteriosa llamando a la comisaria, para después mostrárnosla y enseñarnos al agente Perea que se dispone a actuar como falso Dimas.
También aparece en pantalla el jardín de los Briones y cómo Micaela atrapa a Ezequiel, hechos que en la obra teatral aparecen fuera de la escena (113).
La película suprime el personaje de la criada Luisa, pues apenas tiene relevancia y diálogos. Otro añadido es el plano del frasco con cuyo contenido Fernando se dispone a raptar a Mariana.
Un acierto del director de la película se encuentra en la eliminación por parte de este de las acciones y de los diálogos -p. ej. pág. 124- que en la obra teatral nos revelan la afición de Ezequiel de capturar gatos, así contribuye a aumentar las escenas de enredo entre aquel y Clotilde.
La película muestra el momento en que Fernando lleva a Mariana a su casa y el misterioso aspecto exterior de esta: con el lago y su inmenso portón.
La última parte en lo sustancial, sobre todo en los diálogos, es muy parecida a la obra literaria; la principal diferencia radica en el espacio; la obra literaria tiene que concentrar los hechos en un escenario, mientras que la película puede alternar la acción en distintos lugares: el salón de la casa, las escaleras, pasillos, el jardín o el laboratorio.
En este último sitio, se enmarca un suceso que añade la película: aparece la imagen de la sombra misteriosa -la que llamó a la policía- y encierra a Fernando y a su tío. Hechos como este contribuyen a crear el ambiente de intriga presente en los dos textos.
Por lo demás, la película no se aleja mucho del texto original salvo en algún pequeño detalle más: Ezequiel en la película lleva a los gatos que atrapa en un saco y en la obra de teatro en una maleta, probablemente por lo que comentamos antes, o el efecto especial, que en la película hace que los mayordomos vean a dos Dimas.
La acción y los diálogos se suceden, y el final de la película, con las explicaciones de Edgardo, sigue fielmente el texto de Jardiel, con una diferencia, que pasamos a señalar en el siguiente y último apartado de esta comparación.
3.5.Clausura.
Mientras que la obra de teatro, una vez resuelta la trama principal, se cierra con el descubrimiento por parte de Clotilde de la afición de Ezequiel: “¡Pelagatos! (179); la película acaba de forma distinta. Concluye con la imagen de un beso entre Mariana y Fernando bajo los almendros. El texto literario nos ofrece un toque cómico al final del mismo, no sin cierto regusto dramático pues Clotilde justo antes del telón, “va a consolar a EDGARDO” que se encuentra apesadumbrado por los sucesos acaecidos. En cambio el film, recurre al clásico y cinematográfico Happy End.
4. Conclusión.
Como hemos podido comprobar en la introducción, la trayectoria artística y profesional de Jardiel Poncela tuvo, sobre todo en sus inicios, una estrecha relación con el mundo del cine. Relación que incluso llega a influir a su quehacer literario, aportando motivos, temas o recursos. Eloísa... es un claro ejemplo de ese influjo. Hemos podido observar cómo la escenografía tiene mucho que ver con el de ciertas películas de género, por medio de una especial disposición de la luz, o unos escenarios laberínticos y en algún caso siniestros, a la manera de las películas de intriga o de terror.
Pero no acaba aquí el contacto del autor con el mundo del cine. Debido al éxito de sus obras, y quizá en alguna medida, por las concomitancias con lo cinematográfico que poseen algunas, muchas han sido adaptadas al cine. Entre ellas se encuentra la realizada por Rafael Gil.
Adaptación que podemos calificar como integral, pues aunque el director de la película hace ciertos cambios y se nota un proceso de cierta elaboración a partir del texto original, no llega a lo que sería una adaptación libre (29). Pues se mantiene muy fiel al texto original sobre todo en los diálogos, por la relevancia que poseen en la obra de teatro debido a su comicidad. Pero a pesar de todo, sí que se percibe por parte del director del film, el afán por construir una película y no quedarse en la mera puesta en pantalla de una representación teatral.
Para ello, aprovecha los recursos que le proporciona el cine; como la posibilidad de exponer: acciones simultaneas de forma alterna, la interioridad de los personajes, hechos que sólo el narrador conoce y los personajes no, múltiples escenarios, etc.
Además, cambia el orden de la historia original para mostrárnosla de un modo más continuo. Así, podemos conocer hechos, por las acciones plasmadas en la pantalla, no sólo por las alusiones de los diálogos.
Y por último, como hemos visto, aprovecha y amplifica los aciertos del texto literario para aumentar en unos casos la comicidad de la historia y en otros la intriga de la trama.
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